Аполлон в Москве

В марте Большой театр отмечает 250-летний юбилей. Его история начиналась с одержимых людей, блистательных премьер и… пожаров

Арсений ЗАМОСТЬЯНОВ, кандидат филологических наук

По канонам просвещенной монархии в каждом уважающем себя городе должен быть театр. Считалось, что трагедии и комедии, оперы и балеты воспитывают изящный вкус и гражданственность. Но в первопрестольном граде Российской империи к началу 1770-х действовали только небольшие частные труппы, дававшие представления в арендованных усадьбах, а настоящего городского театра в Москве не было.

Проект князя Урусова

В то время развитие театрального дела в Белокаменной осложнялось указом Екатерины II, повелевавшим со всех платных зрелищ отчислять четверть дохода в пользу Московского императорского воспитательного дома. Один из антрепренеров, влиятельный губернский прокурор князь Петр Урусов (между прочим, дед министра государственных имуществ при Николае I Павла Киселева и прадед военного министра в царствование Александра II генерал-фельдмаршала Дмитрия Милютина), решил исправить ситуацию. Он обратился к императрице с прошением о привилегии – десятилетней монополии на все зрелищные мероприятия в Москве. При этом Воспитательному дому Урусов намеревался отдавать не четверть дохода, а 3100 целковых ежегодно. Его поддержал московский губернатор князь Михаил Волконский. Екатерина II сочла проект полезным и 17 (28) марта 1776 года предоставила Урусову привилегию, обязав его «построить за свой счет в пять лет по назначению полиции театр со всеми принадлежностями, каменный, с таким внешним убранством, чтобы он городу мог служить украшением, и сверх того дом для публичных маскарадов, комедий и опер комических». С этого дня и принято вести отсчет истории Большого театра.

Урусов привлек к делу Михаила (Майкла) Медокса. Этот англичанин преподавал цесаревичу Павлу Петровичу физику и математику, а также занимался изготовлением часов и заведовал придворным музеем «механических и физических представлений». Но больше всего увлекался лицедейством, музыкой и танцами. На салонных вечерах выступал с эффектными фокусами и мечтал создать собственный театр – для души и дохода.

Компаньоны приобрели дом князей Лобановых-Ростовских с земельным участком на Петровке в приходе церкви Спаса, что на Копье (нынешний Большой театр располагается именно здесь). А пока шло строительство, наняли театральный зал в усадьбе графа Романа Воронцова на Знаменке. Но в один из февральских вечеров 1780 года, когда давали трагедию Александра Сумарокова «Димитрий Самозванец», вспыхнул пожар и здание на Знаменке сгорело… Потерпев колоссальные убытки, Урусов потерял интерес к театральному делу и уступил свою долю в предприятии Медоксу.

Театральная площадь в день открытия нового здания Большого театра 20 августа 1856 года. Литография по рисунку В.С. Садовникова. 1859 год

Дворец искусств и развлечений

Медокс оказался куда более решительным и направил на строительство беспрецедентную по тем временам сумму – 130 тыс. рублей. Очевидно, британец понимал, что театр не сможет быстро вернуть такие вложения, но влюбился в искусство, в мир кулис и премьер – и смело пошел на риск. Впервые в Москве с таким размахом сооружали театральное здание. Под началом зодчего Христиана Розберга оно было возведено на болотистой почве, возле реки Неглинной, за рекордные пять месяцев. Строгий ампирный фасад театра, в отличие от нынешнего Большого, выходил не на площадь, а на Петровку, потому и называли его Петровским. Парадный подъезд не украшали ни колоннада, ни квадрига с Аполлоном, но внутри, в интерьерах, изображений этого античного бога – покровителя муз хватало. В создании пышного декора главной залы принимал участие и неутомимый Медокс. «Московские ведомости» писали: «В удовольствие почтенной публике за нужное считаем сообщить для сведения, что огромное сие здание, сооруженное для народного удовольствия и увеселения, по мнению лучших архитекторов и одобрению знатоков театра, построено и к совершенному окончанию приведено с толикою прочностью и выгодностью, что оными превосходит оно почти все знатные европейские театры». Чтобы принять многочисленных зрителей, имелись «двенадцать разных дверей для подъезду, три каменные лестницы, ведущие в партер и ложи, и сверх того еще две лестницы деревянных, ведущих в галереи». Торжественное открытие состоялось 30 декабря 1780 года (10 января 1781 года). В тот день переполненный трехъярусный зал на тысячу мест рукоплескал аллегорической пьесе Александра Аблесимова «Странники» на музыку Евстигнея Фомина. Декорация изображала Парнас, у подножия которого лежала Москва с возвышающимся новым великолепным зданием. Завершал программу балет-пантомима «Волшебная лавка» в постановке выходца из Австрии балетмейстера Леопольда Парадиза. Начались театральные будни: спектакли в Петровском шли два-три раза в неделю, зимой чаще.

Через несколько лет к зданию пристроили роскошный круглый зал, украшенный зеркалами, «ротунду», на 2 тыс. человек – для маскарадов. Такие мероприятия любила сама императрица, и подданные следовали моде, в которой она задавала тон. В дни костюмированных балов в театр стекалось все высшее общество. Дресс-код был строг: пускали исключительно в карнавальных костюмах. Театр привлекал не только представлениями, но и отличной кухней, а также кабинетами для картежников. В специальных комнатах заключались крупные сделки. В Петровском проходили юбилеи, праздничные приемы… Это был настоящий дворец развлечений – единственный в Москве.

Портрет Александра Аблесимова. Неизв. худ. 1783 год

Труппа мистера Медокса

Медокс стал не только управляющим, но и художественным руководителем театра. Он одним из первых в мире учредил некое подобие худсовета с участием актеров и литераторов. Они коллективно обсуждали репертуар, разрешали творческие вопросы, возникавшие в труппе. В нее входили балетмейстер, 13 актеров, девять актрис, четыре танцовщицы, трое танцоров и 13 музыкантов. Состав постепенно расширялся и объединял как вольных, так и крепостных актеров. Театр стал средоточием ярких, самобытных дарований.

Автор премьерной пьесы Александр Аблесимов юношей участвовал в сражениях Семилетней войны, потом служил секретарем у знаменитого поэта и драматурга Сумарокова. Мэтр прогневался на Аблесимова, когда он вместо того, чтобы переписать сочинение Мольера «Тартюф», представил под фамилией французского комедиографа собственный опус… Несмотря на ссору с учителем, Аблесимов стал популярнейшим драматургом, мастером легкого жанра. Добрый десяток его пьес шли на сцене Петровского, а особенную популярность завоевал водевиль «из народной жизни» «Мельник – колдун, обманщик и сват», который играли едва ли не все русские труппы. С литературной работой он совмещал службу в полиции: много лет был экзекутором в московской управе благочиния.

Актеры той эпохи отличались творческой многогранностью. Признанные трагики нередко брались за роли в комических операх и даже балетных постановках, а подчас выступали как драматурги. Таким был Петр Плавильщиков, один из отцов-основателей русского театра, воплотивший на сцене Петровского образ Тита в патетическом «Титовом милосердии» Якова Княжнина, а также многочисленные комические роли. Большим успехом пользовались его легкие остроумные пьесы «Мельник и сбитенщик – соперники», «Сговор Кутейкина», драма «Ленса, или Дикие в Америке». В последней автор изобразил фантастическую историю о Новом Свете. Англичанка, выжившая после кораблекрушения, попадает к индейцам-людоедам, и вождь племени, повинный в смерти ее отца, влюбляется в нее. Зрительницы не могли сдержать слез, сопереживая героине этого экзотического сюжета. Плавильщиков был и замечательным педагогом. Он преподавал декламацию воспитанникам Благородного пансиона при Московском университете, руководил несколькими домашними театрами. Его ученики пополняли труппу Петровского. Плавильщиков слыл тонким знатоком искусства и считал сцену кафедрой, с которой в народ уходят благие идеи. Он называл театр «общественной забавой, исправляющей нравы человеческие». В то время в театральном искусстве не хватало русских мотивов, а крестьяне-«пейзане» в пьесах отечественных авторов, подражавших модным европейским драматургам, подчас выглядели фальшиво. Плавильщиков верил, что русский театр обретет самобытность: «Мы не можем подражать слепо ни французам, ни англичанам; мы имеем свои нравы, свое свойство, и, следовательно, должен быть свой вкус».

Самой популярной и высокооплачиваемой актрисой была несравненная Мария Синявская, умевшая эффектно изображать на сцене страсть. Особенным успехом она пользовалась в роли Дидоны в одноименной трагедии Якова Княжнина. По воспоминаниям современника, прима славилась грацией, «звучным органом [голосом] и хорошей методой декламации без завывания и драматической икоты». Публика полюбила ее юной девушкой, но Синявская царила в театре несколько десятилетий, с успехом исполняя, например, роль графини Розины в «Женитьбе Фигаро» Пьера-Огюстена Бомарше.

Всеобщим любимцем считался «кумир райка», лучший комик Белокаменной Андрей Ожогин. «Он был большого роста, с комическою физиономиею и удивительно развязный на сцене; голос его был груб и сиповат», – сообщает писатель Михаил Пыляев. В ряде постановок Ожогин появлялся на подмостках всего на пять минут, срывал овации и под общий хохот уходил. Потом спектакль продолжался еще битый час, но в памяти театралов оставался именно ожогинский эпизод! Он уморительно играл женские роли – Бабу-ягу в одноименной опере Дмитрия Горчакова и Матиаса Стабингера, Еремеевну в фонвизинском «Недоросле». Зрители до слез смеялись над его садовником Антонио в «Женитьбе Фигаро». В нем видели воплощение народного характера.

Из актеров старшего поколения звездой труппы стал Василий Померанцев – лучший «благородный отец» московской сцены. Его коронный жест «указательным перстом» неизменно приводил в трепет впечатлительную публику. «Какая натура, какое чувство, какая простота!» – вспоминал о нем страстный театрал, писатель и мемуарист Степан Жихарев. Померанцев отбросил котурны «классицизма» с его патетической декламацией и раскрывал внутренний мир человека, движения души. «В простом разговоре Померанцев забавлял зрителя; произнося проклятие над дочерью, он приводил в трепет; прося государя, он заставлял плакать. И все это выражал он без малейшего принуждения; не видно было ни лишнего движения в руках, ни неумеренного возвышения в голосе – все у него было свободно и вольно. Грудь его наполнена была всеми тонами, а глаза изображали все страсти», – отмечал в 1815 году биограф актера драматург Николай Ильин.

Театр в огне

Несмотря на привилегии и налоговые послабления, театр балансировал на грани разорения: слишком велики оказались расходы на его содержание. Медокс изучил опыт итальянских, французских театральных учреждений и принял решение не продавать билеты в ложи на каждый спектакль. Ложи (их в Петровском было 110!) сдавали в годовую аренду состоятельным ценителям искусства. Для них приобретение такого «абонемента» было делом престижа. Стоило удовольствие недешево, поэтому, реализовав места на год вперед, театр уже не зависел от желания знати посетить то или иное представление. Владелец ложи имел право обставлять ее на свой вкус – и, конечно, зал выглядел разнопёро. Поклонники Мельпомены вели себя как в собственных гостиных: приглашали друзей, могли громко о чем-то судачить или бражничать, забывая об актерах. «Непристойно съезжающимся видеть "Семиру", сидеть возле самого оркестра, грызть орехи и думать, что за вход заплачены деньги, в позорище [так называли тогда театр. – «Историк»] можно в партере в кулачки биться, а в ложах рассказывать истории из своей жизни громогласно», – еще в 1766 году сетовал на нравы московской публики Сумароков. Театральный этикет прививался медленно. Но многие молодые зрители уже воспринимали спектакль как священнодействие и вели себя подобающе.

С новыми испытаниями Медокс столкнулся в 1784 году, когда питомцы Воспитательного дома, открыв собственный театр, начали давать публичные спектакли, включая балеты, комические оперы и драматические сцены. Он подал Екатерине жалобу на конкурентов, нарушавших его привилегию. После продолжительных переговоров с попечителем Воспитательного дома и любимцем императрицы Иваном Бецким Медоксу пришлось раскошелиться: Бецкой уступил ему театр. Единовластие на московской сцене восстановилось. Однако долги главного антрепренера множились, он заложил все имущество и к концу 1780-х окончательно разорился, передав управление Петровским Опекунскому совету. Новые хозяева назначили его директором, позже вице-директором, от театральных забот он не отстранялся.

Москвичи полюбили Петровский театр, в котором гремели овации на комедиях Мольера, Бомарше и Дениса Фонвизина, на операх Вольфганга Амадея Моцарта и Луиджи Керубини. «Никто не запомнит, чтобы на театре Медокса какая-нибудь пьеса была дурно слажена, плохо распределена или нерачительно поставлена», – вспоминал историк театра Федор Кони, отец будущего знаменитого юриста.

Шла в театре и «волшебная опера» «Днепровская русалка» – русская переделка австрийской феерии композитора Фердинанда Кауэра. Драматурги Николай Краснопольский и Александр Шаховской перенесли на отечественную почву легенду о Лорелее, которая из-за несчастной любви бросилась в реку и превратилась в русалку. Добавили славянский языческий антураж. Набожные москвички вздыхали: «Не к добру это, слишком много чертовщины. Смотреть страшно». И как в воду глядели. 22 октября (3 ноября) 1805 года зрители съезжались к Петровскому, чтобы посочувствовать несчастной русалке. Как назло, гардеробмейстер Карл Фелькер оставил в подсобной комнате две зажженные свечи. Незадолго до представления вспыхнул пожар. Люди успели покинуть здание, но театр выгорел дотла. Каким-то чудом огонь пощадил лишь маленький домик, стоявший рядом: там жил Медокс. Судьба хранила старого антрепренера, и, хотя детище его было уничтожено, оно не погибло безвозвратно. Через год московский «погорелый театр» получил статус императорского. Новое здание для него возвели на Арбатской площади, а после московского пожара 1812 года возродили – на пепелище, на прежнем месте, назвав Большим Петровским. Аполлон прочно обосновался в Москве, а театральная история, которая началась в 1776-м, блистательно продолжилась.

Петровский театр в Москве. 1780 год

В 1806-м московский «погорелый театр» получил статус императорского. Новое здание для него возвели на Арбатской площади, а после московского пожара 1812 года возродили на прежнем месте