По закону «Совести»

Пик популярности многосерийного детектива режиссёра Юрия Кавтарадзе «Совесть» пришёлся на 70-е. Однако, чем стремительней страна катилась к закату, тем реже картина появлялась на экранах – слишком неудобным для могильщиков СССР становилось качество, вынесенное в название. До недавнего времени её, если и показывали, то нечасто и отнюдь не в прайм-тайм. Однако, похоже, любимый многими фильм начинает возвращаться из своей затянувшейся полуопалы.

Глава МВД СССР Николай Анисимович Щёлоков заботился о реноме своего ведомства, так что кинематографистам, готовым увлекательно и реалистично рассказать о буднях милиции, всегда давали зелёный свет. И в большинстве случаев появлялись зрелищные и очень профессионально сделанные фильмы, которые до сих пор интересно пересматривать. Уже не только ради закрученного сюжета и отменной игры талантливых актёров, но и как документы эпохи, запечатлевшие тогдашнюю жизнь в мелочах и деталях. В полной мере это относится и к «Совести». 

Власть факта

За сценарий взялся известный писатель Василий Ардаматский, далеко не новичок в историко-приключенческом жанре – и в литературе, и в кинематографе. По его роману «Сатурн» почти невиден» режиссёром Вилленом Азаровым была снята трилогия «Путь в «Сатурн», «Конец «Сатурна» и «Бой после победы» (1967-1971) о ликвидации разведцентра, созданного немцами во время войны для ведения диверсионной деятельности в Москве, и о работе советских разведчиков уже в мирное время. А роман «Возмездие» о многоходовой игре ВЧК с Борисом Савиноквым лёг в основу фильма Владимира Чеботарёва «Крах» (1968).

Ардаматский, пришедший в литературу из журналистики, умел и любил работать с документом. Его изыскания – а он был допущен не только Центральный государственный исторический архив СССР, но и в архивы силовых ведомств – превращались в захватывающие романы, практически не отступавшие от исторической достоверности. Успех Ардаматского у читателей по мнению историка приключенческого жанра Александра Владимировича «во многом произрастает из прочной историко-документальной основы его прозы. А остросюжетность, детективность — это уже, думается, вторично. Историческая правда, выверенная достоверность разломных обстоятельств и живых, конкретных лиц — здесь, видимо, центр притяжения читательского внимания к лучшим книгам Ардаматского. Пусть не всегда лица вырастают до полнокровных, противоречивых характеров — это тоже отчасти объясняется стремлением к точности, а значит, и определенной аскетичности в изобразительно-психологических красках». Сценарий «Совести» - один из ярчайших примеров творческой манеры писателя.

Для будущего фильма достоверность имела решающее значение, ведь в основе сюжета лежали события из времён Великой Отечественной войны. При подходе наших войск к некоему концентрационному лагерю, один из надсмотрщиков – бывший красноармеец, добровольно сдавшийся в плен и служивший нацистам – решает устроить побег нескольким заключенным, чтобы самому присоединиться к ним и, выдав себя такого же лагерника, скрыть своё подлинное прошлое. Дабы склонить их к побегу, он сообщает, что назавтра все заключённые будут ликвидированы. А чтобы беглецы его не выдали, угрожает припрятанными в надёжном месте сфабрикованными документами, из которых следует, что они якобы являлись тайными осведомителями. Узники соглашаются, но не из страха за свои шкуры, а чтобы попытаться добраться до расположения наших частей – вдруг они смогут прийти на выручку. А с карателем, решившим сбросить кожу, они уже у своих разберутся.

Побег удаётся, фашистского прихвостня тяжело ранят, уцелевшие решают, что он мёртв. Добравшись до своих, они в один голос утверждают, что четвёртый пристал к ним случайно, в последний момент, и кто он, они не знают. Поверив тому, что они рассказали о планах ликвидации заключённых, командование отдаёт приказ атаковать лагерь и более 600 узников удаётся спасти. Все, кто в силах взять в руки оружие, после тщательной проверки возвращаются в строй, в том числе и те трое, кому они обязаны своим освобождением. Однако перед самой отправкой в новую часть, приходит известие, что «четвёртый» жив, но в критическом состоянии отправлен в госпиталь. В надежде, что смерть всё же возьмёт своё и понимая, чем для них может обернуться запоздалое признание, они сохраняют тайну. Её тень продолжает омрачает их жизнь уже в мирное время и через много лет приводит к трагедии. Собственно, расследование убийства, которое на первый взгляд выглядит как бытовое, и становится стержнем сюжета. 

Волей писателя тесное переплетение хода расследования, со всеми его прозрениями и тупиковыми версиями, и событий далёкого прошлого, составляют прочную ткань практически хроникально-документального повествования.  Литературовед Александр Потапов в предисловии к сборнику романов Ардаматского очень точно подметил: «Многолетний опыт работы писателя в журналистике отразился, думается, в его творчестве стремлением к точности, достоверности и некоторой, может быть, излишней сдержанности в изобразительных средствах. Логика действия, факта довлеет зачастую над психологической нюансировкой. Открытая публицистичность, прямое следование сюжету жизни может оборачиваться излишней фактографичностью, декларативностью. Что ж, документальность, имея свои достоинства, неизбежно и ограничивает художника».

Да, публицистичность картины начинает ощущаться в первые же двадцать минут. И декларативность ей в значительно мере присуща. Впрочем, для советского детектива это в порядке вещей и вряд ли это можно считать таким уж недостатком – к чему приводит размытость границ между добром и злом мы имеем несчастье испытывать на собственном опыте уже несколько десятилетий кряду. Стремление следовать «сюжету жизни», конечно же, притормаживает действие, но с другой стороны, неспешность повествования заставляет зрителя не только следить за перипетиями детективного сюжета, но и даёт время на более глубокое эмоциональное подключение к переживаниям героев, чтобы попытаться вместе с ними найти ответы на непростой вопрос – что значит поступить по совести, когда на одной чаше весов жизни шестисот спасённых заключенных и тот урон, что нанесли врагу те из них, кто снова пошел воевать, а на другой – жизнь одного предателя, невольно поспособствовавшего спасению этих людей, но избегшего законной кары. И как быть, когда точно знаешь, что за твою ошибку будешь расплачиваться не только ты, но и твои близкие.

Стилистика, избранная Василием Ардаматским, была близка и режиссёру Юрию Кавтарадзе, выступившему ещё и в качестве соавтора сценария. И тема была для него крайне важной: в годы войны он был военным следователем, воевал в партизанском отряде имени Щорса, а позднее возглавил один из отрядов особого назначения по борьбе с бандитизмом. Так что о том кого, как и с каким пристрастием проверяла военная контрразведка Юрий Сергеевич знал по собственному опыту.  

В кино, к сожалению, Кавтарадзе, ученик Сергея Аплоллинарьевича Герасимова, успел сделать совсем немного. Но дело ведь не в количестве, а в качестве. Как и Ардаматский, он имел опыт работы в приключенческом жанре: в 1966 году на экраны вышла картина «Игра без ничьей» - история обнаружения и обезвреживания резидента некой вражеской разведки. И эта лента была основана на реальных событиях, одним из сценаристов был Константин Фёдорович Исаев, на счету которого уже были такие замечательные фильмы, как «Подвиг разведчика» (1947) и «Секретная миссия» (1950). Кроме двух приключенческих лент - «Совести» и «Игры без ничьей» - Кавтарадзе снял две «социально-производственных драмы» из колхозной жизни – «Огни горят» (1961) и «Опровержение» (1976), которые в своё время незаметно прошли по экранам, и сегодняшнему зрителю практически неизвестны. Зато «Юность Петра» и «В начале славных дел» Сергея Герасимова знакомы и любимы многими – учитель позвал ученика помочь со сценарием и тот блестяще оправдал доверие мастера.

Гора с горой не сходятся, а человек с человеком

Собрать актёрский ансамбль так, чтобы каждый оставался индивидуальностью, независимо от количества минут, проведённых в кадре, задача архисложная, но кажется, что у Юрия Кавтарадзе это получается словно бы само собой. Колоритнейшая Нина Тер-Осипян играет дворника в доме, где произошло убийство. Её Фатима всё видит и всё по всех знает. Диалог с одним из следователей длится всего пару минут, но образ, созданный актрисой, надолго врезается в память. Эмилия Мильтон, потрясающая фрау Заурих из «17 мгновений весны», появляется в двух крошечных эпизодах, но её «капитаншу», живущую в соседней квартире с убитым, которая, в отличие от дворничихи, ничего не видит, не слышит, не знает и знать не хочет, тоже не скоро забудешь. Дмитрий Франько, запомнившийся зрителю ролью маршала Рыбалко в киноэпопее «Освобождение» (1968-1971), здесь играет неприметного, но бдительного киевского участкового.

Никите Подгорному, непревзойдённый мастер ролей второго плана, досталась роль нечистого на руку директора трикотажной фабрики и по совместительству незадачливого любовника, которому убийца сорвал так перспективно начинавшееся свидание. Герой Подгорного – циник и бонвиван в одном лице – вынимая из портфеля шампанское и сопутствующие деликатесы, не забывает поучать капризную любовницу, которой начинает надоедать их тайный роман: «Ты замужем, я женат. Как сказал бы товарищ Озеров, второй тайм мы начали при равном счёте забитых и пропущенных шайб. Бросить вызов обществу? Так ведь моральный кодекс позлее уголовного будет». Логика непробиваемая. «Пижон! Из рогатки таких убивать надо!» – бросит ему вслед остроглазый художник, по эскизам которого и вычислят предприимчивого ловеласа.

Но, конечно же, львиная доля зрительского внимания достаётся главный героям, которых в этом фильме, по большому счёту, шестеро. И тут очень сложно выделить, кто из этих шестерых равных «равнее».

В обычной московской коммуналке, правда не старинного, а вполне современного по той поре разлива – в новой многоэтажке, выстроенной для сотрудников крупного треста, происходит убийство. Следствие ведёт старший инспектор МУРа Андрей Ребров (Дальвин Щербаков), обладающий, в лучших традициях жанра, приличными аналитическими способностями. Помогает ему лейтенант Евгений Ковецкий (Александр Мартынов) – неутомимый генератор версий, которого начальство именует не иначе как «Александр Дюма – отец и сын вместе взятые», впервые участвующий в расследовании убийства.

Пара следователей подобрана с микронной точностью – залюбуешься. Дальвин Шербаков – один из ведущих актёров Таганки золотого её периода. Он играл во всех легендарных спектаклях Юрия Любимова – «Добром человеке из Сезуана», «Антимирах», «Павших и живых», «Жизни Галилея», «10 днях, которые потрясли мир». Уже после выхода «Совести», в 1977 году сыграет Мастера в инсценировке закатного романа Булгакова. А Александр Мартынов, артист другого прославленного театра – имени Маяковского, перед «Совестью» сыграл главную роль в фильме «Право на прыжок», в основу которого была положена судьба олимпийского чемпиона по прыжкам в высоту Валерия Брумеля.

Там же, в Маяковке времён «великого и ужасного» Андрея Александровича Гончарова, служил и Анатолий Ромашин. У этого выдающегося режиссера артист сыграл заглавную роль в инсценировке знаменитого романа Горького «Жизнь Клима Самгина», Князя в «Дядюшкином сне» Достоевского, Голубкова в булгаковском «Беге». В кино на тот момент самой известной работой Ромашина был советский разведчик Лебель в картине «Циклон» начнется ночью». А в «Совести» ему досталась роль одного из беглецов – Валентина Кудрявцева, того самого, что спустя много лет случайно столкнется со своим «благодетелем» в гостиничном номере летней Ялты. Его товарищей по лагерю сыграли Валентин Буров из театра Пушкина (Степан Волощук) и Пауль Ринне (Ян Пурвит).

Нацистского пособника Фёдора Дросова, выдавшего себя за погибшего в лагере Леонида Уварова, сыграл Всеволод Сафонов. Сделать преступника, личность и мотивы которого известны зрителю с самого начала, настолько многогранным, чтобы этот самый зритель до самого фиала следил за его поступками с неослабевающим интересом и незатухающей ненавистью – задача в актёрском мастерстве из самых сложных и увлекательных. Как ни странно, Сева в детстве мечтал вовсе не о кино, а о… небе. В 41-м ему было пятнадцать. Он хотел стать летчиком, но взяли его не в летное училище, а в авиационный техникум на техническую специальность. Юноша рвался на фронт, но медкомиссия сочла его не годным к службе. Мечты рухнули в одно мгновение. И тут, как это нередко случается в судьбах замечательных артистов, приятель позвал его с собой на экзамен в Шукинское училище при театре имени Вахтангова. Сафонова приняли, на курсе считался одним из самых перспективных, но в конце концов кино возобладало над театром.

Первую известность ему принесло «Дело пёстрых» (1958) режиссёра Николая Досталя, где он сыграл молодого муровца лейтенанта Коршунова. Ещё одной значимой ролью станет Щельга в первой экранизации «Гиперболоида инженера Гарина» (1965). А всенародным любимцем Сафонов стал после роли журналиста Алексея Кирюшина в «Белорусском вокзале» (1971) Андрея Смирнова. Надо сказать, что 1974 год выдался для актёра весьма напряженным – помимо «Совести», один за другим вышли ещё три фильма с его участием – «Все улики против него», «Рассказы о Кешке и его друзьях», и «Фронт без флангов», снятый по мотивам документального романа Семена Цвигуна «Мы вернёмся». Причём в «Уликах» он снова встретился на площадке с Дальвином Щербаковым – тот играл роль второго плана, а Всеволод Дмитриевич – полковника милиции, разбиравшегося в банальном, казалось бы, деле – наезде на пешехода со смертельным исходом.

Широка страна моя родная

Картина берёт за душу не только драматизмом, но и изобразительным рядом. В своё время Юрий Кавтарадзе несколько лет проучился в Академии художеств в Тбилиси и чутьё настоящего художника в полной мере проявилось в его картинах. Надо отдать должное и оператору Юрию Схиртладзе – его камера выхватывала в облике города не только самое красивое, но и самое характерное. Москва и Ялта, Рига и Киев, Вентспилс и Красноярск живут и дышат каждый в своём ритме, завораживая подлинностью повседневности, в которой было столько тепла и света.

В московских кадрах пульсирует Садовое кольцо, купается в лучах солнца изысканный входной павильон станции метро Арбатская, шелестит молодой листвой только что выстроенная Уральская улица. Любуется своим отражением в голубых волнах Даугавы старая Рига, громыхает якорными цепями вентспилский порт, серебристой лентой разворачивается среди лесов трасса Красноярск – Дивногорск и все скачет куда-то с Софийской площади в сердце Киева на неутомимом своём коне Богдан Хмельницкий. Чёрно-белая плёнка, хоть и нуждающаяся в реставрации, фиксирует не просто ушедшую эпоху, но самый её дух, когда гражданин большой страны чувствовал себя дома на берегах Енисея и Днепра, Даугавы и Москвы-реки.   

Премьера картины на Центральном телевидении состоялась 26 августа 1974 года. с понедельника по пятницу перед программой «Время» у экранов усаживалась вся страна. Да, таких феноменально пустых улиц, как во время демонстрации «Семнадцати мгновений весны», наверное, не было. Но по утрам картину обсуждали на работе, в транспорте, в магазинных очередях и даже на пляжах.  Жарко спорили о том, как же следовало поступить её героям, но как бы ни расходились мнения спорщиков, в одном они были единодушны – о совести человеку забывать не должно.