История на сцене. Памяти режиссёра Леонида Хейфеца

Леонид Хейфец — последний из плеяды режиссёров-шестидесятников, составивших славу и гордость советского театра, сумевших остаться собой, когда этот театр перестал существовать вместе с создавшей его страной, и имевших смелость служить идеалам, которые новая эпоха так яростно пыталась уничтожить.

«Давай, Очкарик!»

Он не мечтал о театре с детства. Он просто его любил. Но после школы решил поступать в медицинский. На дворе было начало 1950-х, борьба с космополитизмом всё ещё продолжалась, и в приёмной комиссии юноше недвусмысленно дали понять, что видеть его среди абитуриентов не желают. Тогда Леонид подал документы на гидротехнический факультет Минского политехнического института, где, по всей видимости, космополитизм угрозы уже не представлял. Учился добросовестно. Параллельно играл в студенческом театре. Наверное, очень неплохо играл, поскольку в институт позвонили из минского ТЮЗа и предложили принять его в труппу. Однако учёбу он всё-таки не бросил. Стал инженером, пошёл работать на завод. У начальства для молодого специалиста уже имелись радужные перспективы. Но заводские будни были лишь одной стороной медали. Когда Театр имени Янки Купалы объявил набор в двухгодичную вечернюю студию, Хейфец рискнул прийти на показы и был принят. Учился, как в те времена говорили, «без отрыва от производства», и ни одна живая душа не знала, чем он занят по вечерам.

Однако всё тайное рано или поздно становится явным. На минском телевидении задумали снять спектакль по невероятно популярной пьесе Виктора Розова «В поисках радости». Роль юного бунтаря Олега — того самого, что дедовой саблей крушил «буржуазный» сервант, с таким трудом добытый женой старшего брата, досталась Хейфецу. И, поскольку тогда все передачи шли в прямом эфире, в один из воскресных вечеров спектакль увидели его коллеги по заводу. На следующий день все только и выговаривали Леониду за то, что тот скрыл брата-близнеца, да ещё и артиста. Когда поняли, что никакого брата нет, а это он сам в артисты подался, обиделись. Но дорога уже была выбрана. В те времена молодой специалист обязан бы отработать по распределению два года. Как только срок истёк, Леонид, взяв на заводе отпуск за свой счёт, поехал в Москву — поступать в ГИТИС. На прощание друзья подарили ему маленький серебряный факел. Он не имел права потушить его на новом поприще. Курс набирали Алексей Дмитриевич Попов и Мария Осиповна Кнебель. Убеждать их в своей «профпригодности» Хейфецу не пришлось.

Алексей Дмитриевич окрестил его Очкариком и показы самостоятельных отрывков обычно начинал с него: «Ну, давай, Очкарик! Выдай что-нибудь умное!» По собственному признанию Леонида Ефимовича, умно, конечно же, получалось не всегда. Наставник ушёл из жизни, не успев выпустить свой последний курс. Его сын Андрей ко времени выпуска уже успел возглавить Театр Советской армии (ныне ЦАТРА), которым столько лет руководил Алексей Попов. Он и доверил Хейфецу ставить дипломный спектакль в своём театре на Малой сцене. «Она сильно вытянута, похожа на пенал, — вспоминал Леонид Ефимович, — и это "неудобное" пространство бросало вызов. И мы с моим другом, ныне знаменитым художником Олегом Целковым, а тогда никому ещё не известным сценографом, приняли его. Олег решил не "укорачивать" сцену, а наоборот, сделать ещё длиннее. И создал бесконечное снежное пространство, в котором разыгрывался спектакль по пьесе Юлиана Семёнова "Шоссе на Большую Медведицу". Собственно, это была не пьеса. И Юлиан не был драматургом. Тогдашний спецкор "Комсомолки", он привёз из своих странствий по Сибири несколько километров диалогов. Смеялся: мол, работоспособность у меня, как у Бальзака, могу писать хоть по сто страниц в день. Осваивать эти километры текста было очень интересно».

Спектакль удался. Молодой режиссёр рвался на Большую сцену, худрук его деликатно притормаживал, и «Мой бедный Марат» по пьесе Алексея Арбузова тоже был втиснут на Малую сцену, но уж трагедию Алексея Толстого «Смерть Иоанна Грозного» Хейфец развернул на самой большой театральной сцене Советского Союза. По его словам, он чувствовал себя абсолютным повелителем пространства. С той поры ни одна сцена его уже не пугала: самые большие площадки, которые ему впоследствии предлагали, по размеру равнялись одному «карману» сцены Театра армии. Этот театр стал для Леонида Ефимовича родным домом в буквальном смысле слова — он просто жил в одной из гримёрок. Хейфец проработал там семь счастливых лет, но, когда в 1970-м запретили спектакль «Два товарища» по повести Владимира Войновича, покинул театр. Он вернётся сюда спустя 18 лет уже в качестве художественного руководителя. «Когда при мне говорят о том, что успешность театра можно измерить количеством проданных билетов, — сетовал Леонид Ефимович, — я вспоминаю большой и малый залы ЦАТСА и около 2000 билетов, которые надо было продать ежевечерне, и осознаю всю спорность такого критерия».

«Смерть Иоанна Грозного» на «армейской» сцене

«Чехов — моё всё!»

Наше знакомство с Леонидом Ефимовичем состоялось в 2003-м, почти двадцать лет назад. Он приехал в Одессу ставить «Вишнёвый сад». Одесский русский драматический театр только-только открылся после ремонта, который, как всем казалось, не закончится никогда, и это была первая премьера его 77-го сезона. Честно говоря, я ожидала увидеть эдакого «матёрого человечища». Может, потому, что Леонид Ефимович ставил едва ли не самые масштабные спектакли в истории советского драматического театра на самой большой сцене Европы — «Смерть Иоанна Грозного», «Заговор Фиеско в Генуе», «Павел I». В реальности легенда русского театра оказалась невысоким человеком с тихим голосом и обаятельнейшей улыбкой. Но он умел выводить на сцену Историю. Главным образом историю России. И Грозный, и Павел стали значимыми победами и для режиссёра, и для замечательных актёров Андрея Петрова и Олега Борисова. И дело не в премиях, которые эти спектакли вполне заслуженно получили, а в том, что они, уйдя со сцены, стали настоящими легендами. А русский XVIII век с тех пор, пожалуй, никто не показал на сцене с такой точностью, едкостью и глубиной.

Олег Борисов в роли Павла I

Он торопился на репетицию, и видно было, что ему жалко тратить время на разговор. Я уже смирилась с надвигающимся отказом, но неожиданно Леонид Ефимович спросил, нравится ли мне афиша к спектаклю. На нежно-вишнёвом фоне дымкой расплывались серебристо-серые ветки — изысканно и благородно. Оказалось, вопрос неслучаен — ему пеняли за неброскость афиши, на которую «никто не обратит внимания». И я, набравшись храбрости, выпалила: «Кому нужно, тот непременно увидит!» Леонид Ефимович улыбнулся и сказал: «Ну и где мы с вами будем беседовать?» Счастью моему не было предела, вопросы теснились в голове, но первым, конечно, было сакраментальное: «Почему именно Чехов?» В свой ответ режиссёр вложил убеждённость, которая могла двигать горы: «Тридцать лет назад я поставил "Дядю Ваню" и с той поры навсегда заболел Чеховым. Это драматург, у которого абсолютно нет дна. Сколько бы раз ты его не ставил, никогда не знаешь, как это будет. Если откровенно, то в моей внутренней иерархии великих личностей он — третий. После Христа и Шекспира. Его будут ставить всегда. Столько, сколько будет существовать человечество. И у нас, и за рубежом. Потому что Чехов рубежей не признаёт. Он писал о людях. А люди — они везде люди. Они хотят жить, хотят любить и быть любимыми. Всё остальное — от лукавого».

Одесская постановка «Вишнёвого сада» была в его жизни шестой по счёту. В первый раз Леонид Ефимович поставил его в 1974 году на Центральном телевидении с Руфиной Нифонтовой в роли Раневской, Гаевым — Иннокентием Смоктуновским и Лопахиным — Юрием Каюровым. В спектакле были заняты Наталья Гундарева, Елена Коренева, Виталий Соломин — вот такой уровень. Следующая постановка была во Фрунзе, затем в Стамбуле, Варшаве и, наконец, в Театре имени Моссовета. И у каждой было своё, только ей присущее звучание: «Чехова совершенно невозможно автоматически перенести с одной сцены на другую, играть одинаково в разные времена. Я недавно пересматривал тот давний телеспектакль и был поражён, до какой степени энергетика и ритм 74-го года не совпадают с энергетикой и ритмами года 2003-го. Тогда формулу "время — деньги" мы воспринимали только через газетные статьи про безобразие капитализма. А сейчас это наша жизнь. Игнорировать реалии нового века было бы абсурдно. Но ложиться под эпоху скверно и негоже. Эпохи сменяются, а мальчики и девочки всё также бродят под звёздами, взявшись за руки. Как ни была бы велика власть денег, она не может отменить подлинные человеческие отношения».

«Делай своё дело!»

В девизе, который ещё в юности выбрал для себя Хейфец, ударение можно ставить на любом слове. Всё равно получится правильно. В нём было какое-то гордое смирение перед обстоятельствами непреодолимой силы: «Человек нередко попадает в ситуацию, когда жизнь его становится невыносимой, но кардинально изменить что-то у него нет либо возможности, либо сил. Очень чеховское положение вещей: единственным доводом в пользу того, что отчаиваться нельзя, остаётся знаменитое "надо жить". Чтобы когда-нибудь всё-таки увидеть "небо в алмазах". Правда, вера, надежда — это общие слова. Каждый понимает их по-своему. Но если бы меня попросили сформулировать всё это в одном предложении, я воспользовался бы фразой, придуманной задолго до меня: делай своё дело — и будь что будет. Стучи молотком в то место, куда ты призван стучать. Все остальные смыслы мне кажутся неправдивыми. Более того, неплодотворными».

«Пигмалион» в Театре имени Маяковского 

С 1998 года Леонид Хейфец работал в Театре имени Вл. Маяковского. Возможно, по нынешним меркам он репетировал слишком неторопливо, но никто не мог переубедить Леонида Ефимовича в том, что плоду, прежде чем он упадёт с ветки, нужно дать время созреть. На афише театра до сих пор остаются «Все мои сыновья» и «Цена» Артура Миллера, «Не всё коту масленица» Александра Островского и «Отцы и сыновья» Брайана Фрила, переосмыслившего знаменитый роман Ивана Тургенева. Последней постановкой в жизни Леонида Ефимовича стал «Пигмалион» Бернарда Шоу. И это был настоящий Шоу, не дистиллированный.