Штирлиц идёт по нашему коридору

«Семнадцать мгновений весны» — случай уникальный не только для отечественного кинематографа, но и для культуры в целом. Не за горами полувековой юбилей картины, но ряды её преданных поклонников всё так же многочисленны, всё так же увлечены киноповествованием Татьяны Лиозновой, несмотря на все старания борцов с советским прошлым «развенчать» эту, с их точки зрения, «идеологическую агитку».  

Вячеслав Тихонов в роли Отто фон Штирлица

«Вы мне нужны, Штирлиц!»

Макс Отто фон Штирлиц, каким мы его знаем сегодня, появился на свет только потому, что Всеволод Владимирович Владимиров, он же Максим Максимович Исаев, блестяще справился с возложенной на него нелёгкой миссией. В 1967 году буквально одна за другой вышли сразу две достойные всяческих похвал экранизации романов Юлиана Семёнова: в кинотеатрах стояли очереди за билетами на фильм с интригующим названием «Пароль не нужен», а «Майор Вихрь» три вечера кряду собирал зрителей у телеэкранов. Владимиров-Исаев не был главным героем этих историй, зато обладал самым важным для литературного персонажа качеством — потенциалом к развитию. Дело было за тем, кто смог бы этот потенциал разглядеть.

И такой человек не заставил себя долго ждать. Будучи опытным стратегом, председатель КГБ СССР Юрий Андропов понимал: успех следует закрепить и упрочить. Именно Юрий Владимирович предложил Юлиану Семёнову сделать из просто хорошего разведчика Максима Исаева суперагента, действующего в самом логове фашистов. От таких предложений не отказываются. Тем более что Андропов, и прежде позволявший писателю работать в архивах своего ведомства, на сей раз предоставил ему доступ, пусть и ограниченный, к материалам о советских резидентах, работавших в фашистской Германии. И Семёнов почти на полтора года погрузился в изыскания. А роман, по словам дочери Ольги, сочинил всего за семнадцать дней. Если здесь что-то и преувеличено, то, скорее всего, ненамного: Юлиан Семёнович славился лёгкостью пера.

«Семнадцать мгновений весны» увидели свет в двух последних номерах журнала «Москва» за 1969 год. Журнальный вариант романа и попал в руки к Татьяне Лиозновой. И она загорелась идеей его экранизировать. Киноначальство было убеждено, что фильм о войне, да ещё многосерийный, дело сугубо мужское. Татьяна Михайловна стояла на своём. Её семья лишилась в войну всех мужчин рода: отец Татьяны и трое братьев матери ушли на фронт добровольцами и погибли в первый же год. Для Лиозновой эта картина была, можно сказать, делом чести. А кроме того, Татьяна Михайловна дружила с семьёй разведчиков-нелегалов, благополучно вернувшихся на родину, и имела некоторое представление об особенностях этой профессии.

Однако сценарий уже был отдан Семёновым на «Ленфильм» — он и в вопросах экранизации своих произведений использовал стратегию бури и натиска. Легенда гласит, что режиссёр взяла писателя в осаду, и тот в конце концов сдался. И даже вернул «Ленфильму» уже выплаченный сценарный гонорар. Но, думается, вопрос с передачей картины Лиозновой решился в кабинете куда более высоком, чем писательский. В её пользу сыграл не только истинно мужской характер — Татьяну Михайловну за глаза величали «железной леди» отечественного кино, но и две картины, завоевавшие сердца зрителей: фильм «Им покоряется небо» (1963) получил первый приз на Международном фестивале во французском Довиле, а абсолютный хит проката «Три тополя на Плющихе» (1967) — в Аргентине.

Доставшийся таким трудом сценарий произвёл на Лиознову удручающее впечатление. Перед ней был боевик со всем полагающимся ему антуражем. Она же видела эту историю совсем иначе и... решительно взялась за переделку, благо автор сценария особо не возражал. Юлиан Семёнов был по натуре охотником: его увлекал процесс поиска информации — чем сложнее, тем выше градус азарта. Его опьяняла сама возможность заглянуть в святая святых, приобщиться тайн, неведомых простым смертным. А вот литературная обработка добытой информации казалась Юлиану Семёновичу рутиной. Тем более когда речь шла о киносценарии: в ту пору имя на обложке книги и в титрах фильма имело для него разный вес. «Семнадцать мгновений» принесли Семёнову успех, какого он прежде не знал. Вот тогда изрядно перекроенный Лиозновой сценарий и стал яблоком раздора между писателем и режиссёром. Но картина, с первого показа начавшая свой путь в легенду, оказалась выше каких бы то ни было дрязг.

Не падайте в обморок, мы под колпаком

Татьяна Лиознова имела репутацию режиссёра дотошного и скрупулёзного. Кинопробам не очень доверяла, зная, что камера способна сыграть злую шутку даже с гениальным актёром, а потому больше полагалась на фотопробы и репетиции. Все кандидаты проходили через достаточно долгий репетиционный процесс, примеривались к будущим партнёрам. Сама Татьяна Михайловна признавалась, что назначения на роли стали итогом проигрывания в уме всей картины с разными сочетаниями актёров. А ведь одних ключевых персонажей в фильме больше трёх десятков. И ещё почти полсотни второстепенных, которые не просто создают фон для героев, но дают сюжету объём и глубину. Лиознова виртуозно решила стоявшую перед ней титаническую задачу.

В роли Штирлица она видела Иннокентия Смоктуновского. И дело было не столько в его умопомрачительном Гамлете, сколько в физике-теоретике Илье Куликове из «Девяти дней одного года», обладавшем практически всеми чертами, необходимыми разведчику-интеллектуалу. Но Иннокентий Михайлович тогда ещё жил в Ленинграде и был весьма плотно занят на «Ленфильме», а съёмки «Семнадцати мгновений» были распланированы больше, чем на три года. Ещё одной вероятной кандидатурой был Олег Стриженов, успевший к тому времени сыграть Овода, Петра Гринёва в «Капитанской дочке» и Говоруху-Отрока в «Сорок первом». Офицерский мундир невероятно шёл актёру. Но Лиознова сочла его фактуру слишком романтичной для роли, требовавшей известной жёсткости. Арчил Гомиашвили, к которому на тот момент ещё не приклеился ярлык «вечного Бендера», ею обладал, однако руководство студии было категорически против того, чтобы советского разведчика играл актёр с грузинской фамилией.

Люди, близко знавшие Ефима Копеляна, утверждали, что и он на «Мгновениях» пал жертвой пресловутой «пятой графы». Когда от роли Штирлица отказался Смоктуновский, Лиознова рискнула предложить её другому, не менее блистательному актёру Ленинградского БДТ. Статный, подтянутый, всегда собранный, с голосом неповторимого глубокого тембра, актёр, по её мнению, отлично вписывался в задуманный ею образ. Копелян с радостью согласился, но худсовет снова встал на дыбы. И Татьяна Михайловна, чтобы хоть как-то загладить обиду, виновницей которой считала себя, предложила Ефиму Захаровичу стать… «внутренним голосом» Штирлица, «закамуфлировав» его под закадровый. Вот таким был их «ответ Чемберлену». А чтобы не ранить самолюбие замечательного артиста, режиссёр объясняла свой выбор тем, что Копелян умеет произносить самый незамысловатый текст так, что возникает ощущение: он знает гораздо больше, чем говорит. Для фильма о разведчиках — то, что нужно!

Приглашение на главную роль благонадёжного во всех отношениях Вячеслава Тихонова было обусловлено не столько Андреем Болконским, которого актёр сыграл в «Войне и мире» Бондарчука, сколько учителем Мельниковым из «Доживём до понедельника». Помните, как Борман, разглядывая севшего к нему в машину Штирлица, пытается вспомнить, где он его видел, а тот учтиво «подсказывает»: когда мне вручали крест, вы сказали, что у меня лицо профессора математики, а не шпиона. Вячеслав Васильевич признавался, что, вживаясь в роль своего героя, часто спрашивал себя, а смог бы он в жизни стать разведчиком. И каждый раз приходил к категоричному «нет», прекрасно отдавая себе отчёт в том, скольких качеств ему для этой профессии не хватает. Образ сложился, что называется, от противного, потому, наверное, и получился таким живым.

Рад видеть вас, чертей!

В «Семнадцати мгновениях» среди действующих лиц немало реальных исторических персонажей. Однако к портретному сходству исполнителей Лиознова не стремилась — ей было важно внутреннее совпадение актёрской природы с режиссёрским замыслом. Леонид Куравлёв, приглашённый на роль Гитлера, на фотографиях получился довольно похожим, но на репетициях исходная органика брала верх, и вместо небольшой и малозначимой роли фюрера артист получил не лишённого благородства Айсмана с харизматичной повязкой на глазу.

Неистовым Адольфом стал немецкий актёр Фриц Диц, «гитлериада» которого началась задолго до киноэпопеи «Освобождение». Ещё в 1955 году он у себя на родине сыграл фюрера в картине «Эрнст Тельман — вождь своего класса». Юрию Визбору удалось почти идеально влезть в шкуру партайгеноссе Бормана, разве что в мундир пришлось вшивать поролон, чтобы придать фигуре массивности. Но его подвёл голос, в котором начисто отсутствовали властные нотки, и озвучивать партайгеноссе пришлось мастеру дубляжа Анатолию Соловьёву. Благодаря искусству гримёров и отточенной пластике очень похожим на реального Генриха Гиммлера получился Николай Прокопович. На этом, пожалуй, всё.

Добиться даже относительного сходства в большинстве случаев не представлялось возможным: ассистенты не располагали соответствующими фотоматериалами. Олегу Табакову, к примеру, просто повезло: он внешне и вправду чем-то напоминал Вальтера Шелленберга, а вот обаяния у него и собственного было через край. Под него подпала даже племянница его героя, отправившая артисту тёплое письмо с благодарностью. В жизни её любимый дядюшка Вальтер именно таким и был. А Леонид Броневой на Мюллера не походил ни капли. Как и Всеволод Санаев, которого изначально планировали на эту роль. Но Всеволод Васильевич от участия в картине отказался, и она от этого, пожалуй, только выиграла. Шеф гестапо был высоким худощавым брюнетом с довольно тонкими чертами, и Броневой впоследствии шутил, что, если бы знал, как выглядит его персонаж, непременно отказался бы от роли и лишился бы невероятной зрительской любви, в которой он купался до конца своих дней.

Татьяна Лиознова

Играй, малыш, и ничего не бойся!

В первоначальном варианте сценария была только одна женская роль. Если бы картину снимал режиссёр-мужчина, его, вероятно, это вполне устроило бы. Но Лиознова женским чутьём понимала: чтобы «вочеловечить» Штирлица с его нордическим твёрдым характером и отсутствием порочащих связей, одной Кати Козловой мало. На эту роль, между прочим, пробовалась Ирина Алфёрова, но ослепительная красота сыграла против актрисы: режиссёр сочла, что соратница главного героя не должна в глазах зрителя затмевать его жену.

Сцену встречи разлучённых супругов подсказал Лиозновой Тихонов, которому о такой практике рассказывал не кто иной, как ас советской разведки Конон Молодый. Поначалу Татьяна Михайловна добавила в эту сцену ещё и маленького сына, но на репетициях стало ясно: малыш переключает на себя внимание, и нужного накала «диалог» героя с любимой не достигает. Эту роль очень хотела сыграть Светлана Светличная, пробовалась и замечательная эстрадная певица Мария Пахоменко, но Лиознову пробы не удовлетворили, и игравший генерала Вольфа вахтанговец Василий Лановой предложил свою коллегу по театру — Элеонору Шашкову. Можно только пожалеть, что эти пять с половиной минут экранного времени оказались самой яркой киноролью этой тонкой и глубокой актрисы.

Преданная соратница — на чужбине, верная и любящая жена — на родине. Для настоящего мужчины не так уж мало. Однако Лиознова на этом не остановилась. Максим Исаев (о том, что это тоже не подлинное его имя, в картине не упоминается) рано остался без матери, и режиссёр придумала фрау Заурих, к которой и обращена вся его нерастраченная сыновняя любовь. Татьяна Михайловна очень хотела, чтобы в этой роли снялась Фаина Раневская, но наспех дописанные Семёновым сцены отличавшуюся крутым нравом Фаину Георгиевну не устроили. А режиссёр от своей идеи не отказалась и, пригласив сниматься Эмилию Мильтон, вдвоём с актрисой придумывала роль прямо на съёмочной площадке, что любившей во всём план и порядок Татьяне Михайловне было совсем не свойственно. Обладавшая отменным чувством меры Лиознова составила органичный дуэт из фрау Заурих и Габи: в роли безответно и безоглядно влюблённой женщины Светличная превзошла самоё себя. Эмилия Давыдовна была неистощима на придумки, и после очередной сцены у Лиозновой возникало желание сочинить ещё какой-нибудь эпизод для этой восхитительной пары.

Для Лиозновой проходных персонажей не существовало. И, пожалуй, самое яркое тому доказательство — «дама с лисой» в исполнении Инны Ульяновой. Сцена в баре — одна из самых сложных: картина подходит к концу, всё, что могло произойти, произошло, и ничто, помимо вопроса, отправится ли герой назад в Берлин или будет возвращён на родину, зрителя по большому счёту уже волновать не должно. А вот поди ж ты! Одинокая дама в состоянии сильно подшофе вызывает искреннее сочувствие. И вся роль сделана фактически одной фразой: «Когда о нас, математиках, говорят, как о сухарях, это ложь! В любви я — Эйнштейн!» Что ж, в кино Татьяна Лиознова совершенно точно была Эйнштейном…

Хвост, если это был хвост, отстал

Председатель КГБ СССР Юрий Андропов, внимательно следивший за творчеством Юлиана Семёнова, поручил опекать картину своему первому заместителю — генерал-полковнику Семёну Цвигуну, благо тот тоже был знаком с писателем. За Цвигуном, как главным консультантом, было, так сказать, общее руководство. Решением практических вопросов в ходе съёмок занимался полковник Георгий Пипия. Разумеется, подлинные имена указать в титрах было нельзя. Не мудрствуя лукаво Цвигун выбрал для псевдонима имя сына и стал С.К. Мишиным. А Пипия, воспользовавшись семейными преданиями, возводившими их родословную ко временам древнего Колхидского царства, превратился в Г.В. Колха. Под псевдонимом В.Р. Стогов скрывался работавший в аппарате МИДа Всеволод Ежов, главный научный консультант картины.

Под своим именем указан только Хайнц Браун — личность во всех отношениях неординарная. Уроженец Бохума, во время Второй мировой он служил в Северной Африке под командованием генерала Эрвина Роммеля. После ранения из полевых частей был переведён в СС, где дослужился до гауптштурмфюрера. Оказавшись на Восточном фронте, попал в плен и, отбыв наказание, остался в Советском Союзе. Работал диктором в редакции иновещания, снимался в кино и, естественно, часто консультировал коллег по вопросам военного обмундирования нацистов.

Команда консультантов была солидной и профессиональной, но неточностей и ошибок избежать всё-таки не удалось. Правда, далеко не всегда по недосмотру специалистов. Форма офицеров СС и СД с 1939 года была серо-зелёной. На чёрной настояли Лиознова и главный художник Борис Дуленков: в чёрно-белом кадре она смотрелась гораздо эффектнее. Ведомства Шелленберга и Мюллера располагались не только не в одном здании, но в разных концах города. Однако соблюдение исторической достоверности свело бы на нет несколько ключевых эпизодов фильма, например, случайность, благодаря которой Штирлиц увидел в коридоре солдат, несущих передатчик Эрвина.

Что же касается технических огрехов вроде «камуфлирования» советской техники под немецкую, то не будем забывать, что возможности киношников в те времена были далеко не безграничными. Есть, конечно, и откровенные ляпы вроде плохо замазанной надписи «тара 58 тонн» на вагоне, в котором Кэт покидает Швейцарию, или отразившейся на «бернской» витрине, мимо которой проходит Штирлиц, русской неоновой вывески «Гардинное полотно». Разоблачители-изобличители всех мастей над ними не без удовольствия ёрничают, а поклонники «Мгновений» только улыбаются: с кем не бывает.

Первым смонтированную картину смотрел главный консультант генерал Цвигун. Татьяна Михайловна вспоминала, как в просмотровом зале для него специально поставили небольшой столик с лампой и стопку бумаги. Первый раз лампа зажглась на кадрах с летящими журавлями. Лиознова пришла в ужас: что не так с птицами? Не в ту сторону летят? Не в лад крыльями машут? После каждой серии исписанных листов становилось всё больше и больше, киногруппа уже готовилась к капитальной головомойке, но когда начался «разбор полётов», оказалось, что большая часть этих заметок — похвалы! Семён Кузьмич записывал не только недочёты, но и моменты, которые ему особенно понравились. И с журавлями всё было в порядке — этот образ он нашёл очень точным.

У Андропова тоже претензий к картине не было. Юрий Владимирович попросил лишь подчеркнуть роль рабочего класса Германии в борьбе с фашизмом. Лиознова, скрупулёзно отбиравшая для картины хроникальные кадры, вспомнила, что в красногорском архиве ей попадались материалы с Эрнстом Тельманом. Вопрос был в том, куда их можно было бы вмонтировать. Выход нашёлся достаточно быстро, даже доснимать ничего не пришлось, только перезаписать внутренний монолог Штирлица в сцене, где его машина стоит в заторе в ожидании, когда улицу расчистят от обломков разбомблённого здания.

Премьеры военных фильмов обычно приурочивались к датам начала и окончания Великой Отечественной. «Семнадцать мгновений весны» к сроку не поспели. На заключительную серию не хватило денег: дотошный режиссёр превысила смету. Пока выбивали дополнительные средства и доснимали недостающий материал, минуло не только 9 мая, но и 22 июня. Первую серию показали только 11 августа. Начиная со второй, вся страна прильнула к экранам телевизоров. И милицейские сводки действительно победоносно рапортовали о снижении количества происшествий. А как могло быть иначе? Какие уличные грабежи, какие квартирные кражи, если улицы пусты, поскольку 80 млн советских граждан сидят по домам как приклеенные?! «Мгновения» попросту лишили грабителей поля деятельности. Впрочем, преступники тоже люди, у них тоже есть телевизоры…