Наркомпрос номер один

События 1917 года могли оказаться роковыми для русского театра, если бы у актёров, драматургов, музыкантов не нашёлся колоритный и влиятельный заступник — Анатолий Луначарский, старый большевик и не менее опытный театрал. 

Анатолий Луначарский

Поздним вечером 29 октября по приказу московского Военно-революционного комитета был начат обстрел Кремля и прилегающих к нему кварталов, продолжавшийся с перерывами несколько суток. Потери среди защитников Кремля были велики, среди мирного населения — ещё больше. О том, что в результате обстрела серьёзно пострадали многие исторические памятники, включая колокольню Ивана Великого и Спасскую башню со знаменитыми курантами, и говорить не приходится. Потрясённая этими событиями труппа Большого декларирует: «Сознавая себя частью великой демократии и глубоко скорбя о пролитой братской крови, мы высказываем протест против дикого вандализма, не пощадившего вековых святынь русского народа, храмов и памятников искусства и художественной культуры. Государственный московский Большой театр как автономное художественное учреждение не признаёт права вмешательства в его внутреннюю и художественную жизнь каких бы то ни было властей, не избранных театром и не входящих в его состав».

Однако «вмешательство» не заставило себя долго ждать. И Большому, а вслед за ним и всем прочим театрам несказанно повезло, что осуществлять его взялся именно Анатолий Луначарский. Он встречался и с руководством, и с ведущими артистами. Объяснял и уговаривал, уговаривал и снова объяснял, что вот теперь у них, служителей муз, есть беспрецедентная возможность помочь трудовым массам, прозябавшим в невежестве и бескультурье, подняться до вершин мирового искусства, открыв для них бесценные сокровища культуры, накопленные человечеством. Анатолий Васильевич искренне верил в то, что это возможно. Он не был восторженным идеалистом и прекрасно отдавал себе отчёт в том, что до этих самых сияющих вершин сможет добраться далеко не каждый. Но был абсолютно уверен в том, что шанс нужно предоставить всем.

Люди, близко знавшие Луначарского, признавали, что его убеждённость могла своротить горы. И сворачивала! 21 ноября общее собрание коллектива Большого театра приняло резолюцию о начале первого послереволюционного сезона. Открыли его 4 декабря оперой Джузеппе Верди «Аида», а 16-го сыграли первую премьеру в новой истории театра — оперу Камиля Сен-Санса «Самсон и Далила», где главную женскую партию исполнила выдающаяся оперная певица Надежда Обухова, обладательница редкостной красоты меццо-сопрано. В условиях всеобщего развала и хаоса далеко не самый революционный театр работал поистине самоотверженно, дав за первый сезон 170 спектаклей.

Времена наступили новые, а репертуар Большого оставался старым: опера и балет и по сию пору, несмотря на самые отчаянные эксперименты, почитаются самыми консервативными жанрами искусства. А тогда революционно настроенные новаторы требовали перемен любой ценой и как можно скорее. Елена Малиновская, назначенная в ноябре 1917 года комиссаром московских театров, вспоминала, как на одном из первых совещаний, посвящённых дальнейшей судьбе подведомственных ей учреждений, на которое были приглашены не только деятели искусств, но и представители рабочих коллективов, известный режиссёр Фёдор Комиссаржевский (сводный брат выдающейся русской актрисы Веры Комиссаржевской) всерьёз настаивал на том, что Большой театр нужно не просто закрыть, а стереть с лица земли в буквальном смысле, взорвав с помощью мин этот оплот замшелого академизма. Луначарскому едва удалось погасить разрушительный пыл непримиримого новатора.

В январе 1918 года для руководства Большим театром был создан Временный совет. Вскоре его реорганизовали, сделав постоянным органом управления, но жизнь не раз доказывала, что «совещательный» формат руководства в творческом коллективе неэффективен. Так получилось и на этот раз, и по распоряжению Луначарского в театре была учреждена дирекция. В Большой постепенно начала приходить новая, пролетарская публика, прежде даже не подозревавшая о его существовании. В сезоне 1919–1920 годов при театре начала работать специальная комиссия, занимавшаяся распространением доступных билетов среди рабочих московских предприятий, красноармейцев и учащейся молодёжи.

По инициативе Анатолия Васильевича, большого знатока и поклонника классической музыки, в Большом стали устраивать дневные воскресные симфонические концерты, которые он предварял небольшим выступлением, своего рода «ликбезом» для неподготовленной публики. Первый, прошедший 4 мая 1919 года, был составлен из произведений Иоганна Себастьяна Баха, Людвига ван Бетховена и Рихарда Вагнера. Большие концерты проходили прямо в зрительном зале, для чего убирался барьер, отделявший партер от оркестровой ямы, и устанавливались станки, на которых располагались музыканты. Чуть позже для камерных концертов решено было приспособить обладающее уникальной акустикой императорское фойе, ранее для публики недоступное. 18 февраля 1921 года зал открылся концертом, посвящённым 150-летию со дня рождения Людвига ван Бетховена. Выступая перед началом концерта, Луначарский, как это нередко бывало, поразил слушателей неожиданной максимой: «...Бетховен нам слишком дорог, Бетховен слишком нужен народной России, стремящейся к коммунизму... Этот зал станет домом, где Бетховен будет жить в лучшем, что оставил нам...» С его лёгкой руки зал стал именоваться Бетховенским.

7 декабря 1919 года вышло распоряжение наркома просвещения, предписывающее: «От сего числа впредь именовать театры: Мариинский, Александринский, Михайловский в Петрограде и Большой и Малый в Москве "Государственными академическими ассоциированными театрами", а театр Художественный "Художественным академическим"». Казалось, здравый смысл восторжествовал. Но уже 12 декабря на заседании Совнаркома на повестке дня стоял вопрос «О закрытии театров в городе Москве в связи с топливным кризисом». Доклад делал тогдашний председатель Малого Совнаркома Александр Галкин, человек решительный, от искусства далёкий и, следовательно, абсолютно убеждённый в том, что старые театры молодой рабоче-крестьянской республике без надобности. Если бы они хоть агитацией за новый мир занимались, так нет же — одни только буржуазные страсти демонстрируют, всякие там «Богемы» да «Травиаты» с «Карменами», которые красноармейцу или рабочему и смотреть-то должно быть стыдно. Так что театры нужно закрыть, а отпускавшееся им топливо использовать для нужд трудящихся.  

В полемическом задоре товарищ Галкин перегнул палку. Большой делал всё возможное для обновления репертуара в духе идеалов эпохи. В октябре 1918 года состоялась премьера балета «Стенька Разин», поставленного на музыку одноимённой симфонической поэмы Александра Глазунова. В планах были идеологически выдержанные балеты «Третий Интернационал», для которого предполагалось использовать музыку Вагнера, и «Красная звезда». По заказу Высшего совета народного хозяйства планировалось создать «производственный» спектакль «Нефть».

К счастью, предложение товарища Галкина единодушного одобрения не встретило. Топливный «паёк» театрам урезали, но закрыть не закрыли. В том, что ситуацию удалось переломить, несомненна заслуга Луначарского, не устававшего повторять, что «хорошо поставленные драматические и оперные спектакли в лучших театрах, созданных старой Россией, являются огромной важности элементом в деле создания нового театра, в деле подъёма театральной культуры (и вообще культуры) среди трудящихся масс». Однако одержанная победа не была окончательной — оппоненты у Анатолия Васильевича были серьёзные.

16 декабря в «Правде» появляется статья члена ЦК партии Николая Бухарина «Мститель», в которой он, намеревавшийся вырабатывать «коммунистическое человечество из человеческого материала капиталистической эпохи» с помощью расстрелов, высказывается предельно категорично: «Старый театр нужно сломать. Кто не понимает этого, тот не понимает ничего». Ответ Луначарского на страницах журнала «Вестник театра» следует незамедлительно: «Этот лозунг, продлённый немножко дальше, привёл бы к лозунгу: надо сломать "буржуазные" библиотеки, надо сломать "буржуазные" физические кабинеты, надо сломать "буржуазные" музеи. Мы придерживаемся другого мнения. Мы думаем, что библиотеки, физические кабинеты и музеи надо сделать достоянием пролетариата. Тов. Бухарин думает, что знакомство со всем прошлым человечества через великие произведения гениев всех народов и всех эпох, из которых очень и очень многое только невежда может втиснуть в рамки "буржуазности", — означает собой "плен" у буржуазной культуры. Мы же считаем, что это называется образованностью, что это называется овладением культурой прошлого, в том числе и буржуазного прошлого, как части культурного прошлого вообще. Мы думаем, что пролетариат не только имеет право, но даже в некоторой степени обязан, как наследник всего этого прошлого, быть с ним знаком».

И далее, сознавая чрезвычайную уязвимость для стрел «революционной» критики именно Большого театра, Луначарский позволяет себе маленькую дипломатическую хитрость: «Ко мне часто являются представители рабочих с различными театральными требованиями. Тов. Бухарин удивился бы, вероятно, тому факту, что ни разу рабочие не требовали от меня усилить доступ к ним революционного театра, но зато бесконечно часто требуют они оперы и… балета». Если Анатолий Васильевич и преувеличивал, то не сильно грешил против истины: революционный театр рабочий мог увидеть чуть не в каждом заводском клубе, требовать его не было никакой необходимости, другое дело — попасть в недоступный прежде Большой не на партийную конференцию и не на депутатский съезд (что тоже удавалось не каждому), а на спектакль, чтобы своими глазами увидеть, как развлекались эксплуататоры, пока их не скинула мозолистая рука пролетариата.  

Не будем забывать о том, что именно Большой стал для новой власти сценой самых судьбоносных событий: это был не просто единственный вместительный зал вблизи Кремля, но и вещественное олицетворение победы нового строя — кто был ничем, занимал отныне бархатные кресла партера и золочёных лож. Впервые театр выступил в качестве политической арены уже в 1918 году: с 14 по 16 марта здесь проходил IV Всероссийский (Чрезвычайный) съезд Советов рабочих, солдатских, крестьянских и казачьих депутатов. Первый после переноса столицы государства из Петрограда в Москву. До нач. 30-х годов, когда после реконструкции Большого Кремлёвского дворца Александровский и Андреевский залы были объединены в один, все важнейшие партийные и государственные мероприятия, включая подписание акта об образовании СССР, проводились именно в Большом театре. Но окончательно театр перестал быть политической трибуной только в 1961 году, когда построили Кремлёвский дворец съездов.

Одним из главных аргументов в пользу закрытия Большого было то, что он обходится государственной казне слишком дорого. Содержание оперных и балетных трупп всегда было дорогим удовольствием, однако далеко не все средства, выделяемые театру, использовались для решения творческих задач.

Всего один показательный пример. В конце 1918 года где-то в недрах правительства созрела мысль заменить прежний занавес новым, более отвечающим духу эпохи. В феврале следующего года этот вопрос был вынесен на заседание Малого Совнаркома. Сумма, запрашиваемая на его решение, составляла 40 тыс. рублей. Вскоре она была увеличена ещё на 26 тыс., предназначенных на разработку эскиза.

Работу поручили Константину Юону. Художник изобразил революционное преображение страны как рождение новой планеты, но для театрального занавеса это была чересчур авангардная идея. Юон по отвергнутым эскизам написал картину, которую так и назвал — «Новая планета», а Наркомпрос объявил открытый конкурс проектов занавеса. В нём приняли участие выдающиеся художники: Александр Бенуа, Александр Головин, Аполлинарий Васнецов, Кузьма Петров-Водкин, Мстислав Добужинский, Владимир Татлин, но ни один из предложенных вариантов правительство не удовлетворил. Неизвестно, сколько бы продолжалась эта история, если бы в 1923 году Анатолий Васильевич, побывав на премьере вагнеровского «Лоэнгрина», не предложил использовать занавес — он произвёл на него очень сильное впечатление, — созданный специально для этой постановки главным художником Большого Фёдором Федоровским. И снова чутьё наркома не подвело: все занавесы советской эпохи в дальнейшем создавал этот замечательный мастер. 

Имелась и ещё одна статья расходов, о которой вслух говорить было не принято. По примеру партийных органов в Большом стали регулярно проводить свои мероприятия отраслевые наркоматы, собирая на слёты и совещания передовиков производства. Причём театр должен был предоставлять помещение и технический персонал бесплатно. А после каждого такого «налёта» в здании приходилось устраивать косметический ремонт, заново приводя его в относительно приличный вид.

В апреле 1920 года Луначарский назначил Елену Малиновскую директором Большого. Руководство театра регулярно обращалось в правительство за дотациями, он действительно влетал казне в копеечку. Далёким от театра людям это и впрямь могло показаться ненужной роскошью. К примеру, Большой — единственный в мире оперный театр, располагающий собственной… звонницей из почти четырёх десятков колоколов — от пятитонных трёхметровых гигантов до двадцатисантиметровых «карликов», которые собирались по всей стране. Если бы не Луначарский, поддержавший этот весьма затратный прожект, не наслаждаться нам малиновым перезвоном ни в «Иване Сусанине», ни в «Борисе Годунове», ни в «Князе Игоре».

Однако самыми существенными статьями расходов были не постановки, не зарплата сотрудников и не содержание ведомственной медсанчасти, а… перманентный ремонт здания, возведённого на топком берегу Неглинки. Особые опасения вызывало состояние сцены и зрительного зала. С августа 1921 года в течение почти трёх лет, практически не останавливая работы театра, под руководством известного архитектора Ивана Рерберга велись работы по подводке фундаментов под стены зрительного зала, перекладке сводов над коридорами ярусов, ремонту деревянных конструкций лож. И это было только начало. Впереди театр ожидали реконструкция служебных помещений, техническое переоснащение сцены, установка противопожарного занавеса и первый капитальный ремонт. Но до всего этого ему ещё нужно было дожить. А тучи над ГАБТом продолжали сгущаться.

Летом 1921 года в стране разразился финансовый кризис, и госслужащим перестали выплачивать жалованье. Перед артистами Большого во весь рост встала перспектива идти по дворам, исполняя арию Кармен или танец маленьких лебедей. Труппа объявила забастовку... и попала в поле зрения комиссии ВЦИК, созданной для ликвидации учреждений, бесполезных для молодой республики или слишком дорого обходящихся госбюджету. Один из членов комиссии, экономист Юрий Ларин, разразился в «Правде» гневной статьёй, опубликованной в номере за 11 ноября 1921 года: «Представители Наркомпроса <…> сообщили комиссии, что на содержание театра отпускается ежемесячно около двух миллиардов, т. е. сумма, достаточная для содержания четырёх тысяч учителей и учительниц в школах, если каждому давать аккуратно по полмиллиона рублей в месяц деньгами, чего он теперь не получает. <…> Рабочий класс Большим театром — как театром — не пользуется (а детские школы для рабочего класса настоятельно необходимы). Публику Большого театра составляют спекулянты и другие богатые люди. Почему мы должны для их развлечения отказывать себе в приличном содержании четырёх тысяч учителей для наших детей? Если бы ещё эта жертва приносилась во имя сохранения высокой художественной ценности — но и того нет <...> Мы должны твёрдой рукой выбросить всё ненужное, чтобы не приходилось снимать с государственного снабжения фабрики и заводы, чтобы железные дороги и горные промыслы получали всё необходимое... Железной метлой надо пройти по советским органам — надо ли остановить эту метлу перед паразитическим наростом, не имеющим художественной ценности? Обездоливать ли во имя этого наши школы?»

В действительности всё обстояло иначе, но идеологии не впервой было одерживать победу над культурой. Вождь мирового пролетариата выступал в зале Большого театра 36 раз, срывая овации, какие не снились ни одной примадонне. Однако любви к этому театру товарищ Ленин не испытывал. По легенде, последней каплей стала ситуация почти анекдотическая, когда к нему в ложу на свободное место посадили рядового представителя того самого класса, нужды и чаяния коего Владимир Ильич так страстно отстаивал. Как бы то ни было, но 2 января 1922 года секретарю ЦК товарищу Молотову было направлено следующее распоряжение: «Узнав от Каменева, что СНК единогласно принял совершенно неприличное предложение Луначарского о сохранении Большой оперы и балета, предлагаю Политбюро постановить:
1. Поручить Президиуму ВЦИК отменить постановление СНК.
2. Оставить из оперы и балета лишь несколько десятков артистов на Москву и Питер для того, чтобы их представления (как оперные, так и танцы) могли окупаться (например, окупаться путём участия оперных певцов и балерин во всякого рода концертах и т. подоб.), т. е. устранением всяких крупных расходов на обстановку и т. под.
3. Из сэкономленных т. образом миллиардов отдать не меньше половины на ликвидацию безграмотности и на читальни.
4. Вызвать Луначарского на пять минут для выслушивания последнего слова обвиняемого и поставить на вид как ему, так и всем наркомам, что внесение и голосование таких постановлений, как отменяемое ныне ЦК, впредь повлечёт за собою со стороны ЦК более строгие меры.

Ленин».

На следующий же день Луначарский отправляет Ленину крайне резкое послание с грифом «Весьма срочно. Лично». Ввиду важности момента приводим его текст полностью: «Дорогой Владимир Ильич.
Тов. Енукидзе вчера сказал мне, что на последнем заседании Политбюро вновь решено закрыть Большой театр и дано поручение Президиуму ВЦИК пересмотреть этот вопрос и разрешить его в предуказанном направлении. Я позволю себе разделить этот вопрос надвое, на формальную сторону и по существу. Формально я протестую самым категорическим образом против такого рассмотрения каких бы то ни было вопросов. В самом деле, вопрос рассматривался в комиссии тов. Ларина, в Малом и Большом Совете и в Президиуме ВЦИК неоднократно при чрезвычайно внимательном выслушивании всех за и против. В результате и Большой Совнарком, и Президиум ВЦИК постановили Большой театр оставить открытым. Затем Центральный Комитет собирается внезапно, не уведомляя меня ни одним словом и не заслушав ни одного компетентного лица, делает жест, который, как я сейчас докажу Вам, является компрометирующим его абсурдом. Как ни мудр Центральный Комитет, но он, конечно, рискует, разрешая среди больших государственных дел относительные мелочи вроде вопроса о Большом театре, впадать в такие абсурды, если он не только не заслушивает каких-либо специалистов, но даже своего собственного, приставленного к этому делу человека, в данном случае меня, который за 4 года не мог же не приобрести в вопросах такого рода некоторого опыта. Исходя из этих соображений, я формально протестую против решения Центрального Комитета, принятого без меня, и категорически требую пересмотреть это решение по заслушивании моих аргументов против него.
Об этом я посылаю заявление и секретарю ЦК.
Теперь несколько слов по существу. Вы сразу поймёте из этих немногих строк, что Вас ввели в заблуждение.
Дефицит Большого театра при царском режиме доходил до миллиона рублей в год, что составляет на наши деньги не менее 100 миллиардов. В будущем 1922 году государство имеет уплатить Большому театру в золотых рублях 144 тыс. всего, т. е. менее шестой части прежних расходов. При этом первое место в Большом театре при царе стоило 5 рублей, в настоящее время оно на золотые деньги стоит 30 копеек. 25 процентов всех мест, включая и самые дорогие, отдаются органам ВЦСПС даром. Допустим теперь, что мы закроем Большой театр. Что же из этого получится? А вот что. Даже комиссия тов. Ларина, постановив закрыть Большой театр, считала необходимым сохранить его оркестр как первую в России и европейски значительную европейскую единицу. Кроме этого, надо поддерживать огромное здание, которое нужно и для советских заседаний, наконец, надо охранять и всё многомиллиардное имущество этого театра. В результате мы будем расходовать на это все те же ничтожные 12 000 золотых рублей в месяц, которые сейчас приплачивает государство. Спектакли-то прекратятся, но ведь прекратятся и доходы с них, а спектакли как раз окупают труппу и себя самих, субсидия же идёт фактически на материальное и техническое обслуживание, а если прибавить к этому оркестр, то даже, пожалуй, и не хватит на расходы. Так что Вы своей мерой ни одного рубля Наркомпросу не дадите, если только не хотите, чтобы вся эта демагогия раскрала у Вас имущество театра или обвалился сам Большой театр.
Уверенный в том, что Вы, Владимир Ильич, не рассердитесь на моё письмо, а наоборот, исправите сделанный промах, крепко жму Вашу руку.
Нарком по просвещению
Луначарский».

Обращаясь в таком тоне к вождю, Анатолий Васильевич сильно рисковал, но другого выхода для себя не видел. Вокруг него и Малиновской сплотились все, кому был дорог Большой. Письмо в Совнарком отправил Владимир Немирович-Данченко: «Мы относимся к этому явлению как к непоправимой беде, которая может разрушить бесповоротно одно из самых ярких и богатых учреждений русской культуры. Закрыть Большой театр, конечно, недолго, но собрать потом, когда ошибка станет убедительной для всех, — собрать разрушенное уже не удастся».

Владимир Немирович-Данченко

Председатель ВЦИК Михаил Калинин составил в высшей степени дипломатичное послание в Политбюро: «Почему вдруг неожиданно получилось гонение на оперу и балет? Разве этот вид искусства несовместим с советским строем? Или зрительные залы бывают пусты? Все данные говорят как раз обратное. Наиболее чуткие к искусству работники советской власти, делегаты съездов, приехавшие из провинции, всегда стремятся попасть на оперу или балет; рабочие, работницы любят оперу или балет. Я думаю, не меньше квалифицированных любителей театра <…> Поэтому если вопрос стоит о закрытии театра в целях экономии, то это соображение, мне кажется, не выдерживает критики. Ибо кому же придёт в голову, например, закрыть, уничтожить в целях экономии Румянцевский музей или Публичную библиотеку только на том основании, что туда мало ходят рабочие? Большой театр, несомненно, играет не меньшую воспитательную роль для своих посетителей, чем Публичная библиотека. Неправда, что Большой театр посещают одни спекулянты; кто так говорит, лицемерит, клевещет, идеализирует спекулянтов. Главными посетителями его, если не считать дорогие места партера, является рабочая и студенческая молодёжь…»

Стремительной кавалерийской атакой ликвидировать Большой не удалось. Началась методичная, затяжная позиционная война. С подачи Ленина была создана ещё одна комиссия по вопросу закрытия Большого, а заодно и бывшего Мариинского, в состав которой был включён облечённый особым доверием Ленина Андрей Колегаев, в давнем прошлом недоучившийся студент, вынужденный работать землемером, а в недавнем — народный комиссар земледелия, никогда прежде не занимавшийся проблемами культуры и искусства. И вот этот человек имел особый мандат, дававший право ликвидировать театры, не считаясь с позицией Луначарского, которому они непосредственно подчинялись. Есть сведения, что в описываемый нами период Ленин, несмотря на прогрессирование болезни, дважды вызывал к себе своего клеврета для личной беседы.  

1 ноября 1922 года Политбюро ЦК большинством голосов приняло постановление «Об академических театрах». В силу невозможности перевести Большой и Мариинский на самоокупаемость театры закрывались. Средства выделялись только на охрану зданий и имущества, а сэкономленные таким образом 395 млн рублей передавались на нужды народного образования. 17 ноября товарищ Колегаев недрогнувшей рукой подписал директиву о закрытии Большого, и директору театра Елене Малиновской пришлось издать соответствующий приказ. В советские времена об этой странице в истории главного театра страны предпочитали не упоминать. Распоряжение Колегаева и приказ Малиновской были обнародованы только в 2013 году.

Исполнить спущенную сверху директиву директору ГАБТа не довелось. В дело вмешалась сама судьба. 5 декабря 1922 года на заседании Политбюро Иосиф Сталин внёс предложение «признать миссию т. Колегаева исчерпанной и освободить его от дальнейшей работы по театрам». Большинством голосов оно было отклонено: против голосовали Лев Троцкий, Вячеслав Молотов и Лев Каменев и, конечно же, сам Владимир Ленин, передавший своё решение через секретариат. Поддержал Иосифа Сталина только Михаил Калинин. Но буквально через несколько дней состояние Ленина резко ухудшилось, ему пришлось отойти от активной политической деятельности, и ещё вчера «всесильный» Колегаев был выбит из седла. Отныне ликвидация Большому больше не угрожала.

В январе 1925 года Луначарский к 100-летию театра напишет программную статью «Для чего мы сохраняем Большой театр?». Описав в предельно сжатом виде эволюцию оперного искусства (без этого наркому просвещения было не обойтись — он отлично понимал, к какой аудитории обращается!), Анатолий Васильевич попытался представить, каких высот могут достичь опера и балет, если смогут по максимуму использовать имеющийся фундамент.

«Я являюсь горячим сторонником сохранения оперы и балета не столько ради них самих, сколько ради того, что из них, несомненно, должно выйти. А между тем тот театр, тот великолепный праздничный театр, который нам когда-нибудь, и, может быть, очень скоро, понадобится, было бы невероятно трудно создать, если бы прервались оперные традиции и если бы утерян был этот разносторонний, чудесный, опытный аппарат. <…>

Не имея новых произведений или имея их мало, мы, конечно, должны пользоваться старыми, при этом, однако, такими и так, чтобы наши оперные и балетные силы не хирели, а росли и чтобы публике нашей было бы за что платить и этой платой своей содействовать сохранению Большого театра до того, может быть, недалёкого дня, когда на сцене у него вспыхнет первая великая революционная оратория, первый праздничный спектакль, в ярком и концентрирующем зеркале своём способный отразить восходящее солнце коммунизма. <…>

Для создания такого театра необходимы как раз те элементы, которыми богат Большой театр, и только он один…»

Мечты его осуществились совсем не так, как он предполагал. Впрочем, это свойство любой мечты…