Ровесник системы

Самый антисоветский советский театральный режиссер родился за месяц до Октябрьской революции. 30 сентября знаменитому основателю Театра на Таганке Юрию Любимову исполнилось бы 100 лет

Фото: Сергей Карпов/ТАСС

Горькая ирония судьбы заключается в том, что история долгой жизни Юрия Петровича Любимова (1917–2014) и история советской страны связаны друг с другом так, как едва ли у кого другого из режиссеров. Они были почти ровесниками, и в известном смысле режиссера Любимова не стало не три года назад, когда завершилась его земная жизнь, а существенно раньше – в 1991-м, когда исчезла ненавистная ему советская система. Без нее Театр на Таганке уже не мог оставаться прежним, а сил измениться и воскреснуть у него не было…

Актер Актерыч

Юрий Любимов – выпускник Щукинского театрального училища, наследник знаменитой вахтанговской школы, прямые носители которой в пору его обучения еще были живы. Поступив после войны в Вахтанговский театр, он сыграл там больше 30 ролей, среди которых Моцарт в «Моцарте и Сальери», Ганя Иволгин в «Идиоте», Олег Кошевой в «Молодой гвардии». Из киноролей сам Любимов чаще всего вспоминал Андрея в «Кубанских казаках» Ивана Пырьева. Вспоминал потому, что именно тогда его пронзило острое ощущение неподлинности, недостоверности происходящего на съемочной площадке. То, о чем рассказывал Пырьев в своем фильме, резко нарушалось реальной старушкой, которая спросила у загримированного под труженика сельского хозяйства актера: «Милок, из какой жизни снимают?»

Любимов был плоть от плоти вахтанговцем, с неиссякаемым стремлением к отточенности внешней формы, к яркости сценического эффекта, с увлеченностью позой, жестом, модуляциями голоса.

Говорят, что актера-вахтанговца нельзя не заметить на улице. Любимов обладал даром приковывать к себе внимание одним фактом своего появления. Его жест был собран и предельно концентрирован, его показы актерам на репетициях были совершенными и законченными художественными произведениями.

Когда он в последние годы своей жизни появлялся на телевидении, было даже неважно, что он говорил. Его голос обволакивал тебя, овладевал тобой – и ты мало следил за смыслом.

Любимов был великим актером. И, став во главе Таганки, за 40 с лишним лет руководства вышел на ее сцену только один раз: сыграл Сталина в спектакле по роману Александра Солженицына «В круге первом». Ему было важно это сыграть.

Наверное, не будет никакого преувеличения, если сказать, что русский театр понес колоссальную потерю в связи с исчезновением Любимова-актера. И даже больше того: фигура Любимова-режиссера не перекрывает этой потери в полной мере. Режиссером он был выдающимся, а актером – великим.

Впрочем, на самом деле Любимов-актер никогда в мастере не исчезал. Он жил подспудно и всю жизнь играл. Играл трудную, почти неподъемную роль – великого режиссера Юрия Любимова.

Юрий Любимов и Владимир Высоцкий в знаменитом кабинете режиссера, на стенах которого фиксировалась история Театра на Таганке

Дети хрущевской оттепели

Эпоха оттепели породила множество замечательных театральных явлений, среди них два – особенно значительных. В 1956 году была создана «Студия молодых актеров» – будущий «Современник» Олега Ефремова, в 1964-м – началась история Театра на Таганке Юрия Любимова. Эти два театра, безусловно, были противопоставлены друг другу эстетически. Один воскрешал традиции Станиславского и психологического театра (в тогдашнем сильно забронзовевшем МХАТе их к тому времени почти и не осталось), во втором зрителей встречали в фойе портреты Брехта и Мейерхольда, намекая на прямую связь с тем театром, который, за неимением лучшего определения, кратко можно было бы назвать театром «формальным». Но важно и другое.

За восемь лет, прошедших между появлениями на свет двух театров, чуть поменялось дуновение исторического ветра. И если «Современник» знаменовал собой оттепель, которая еще помнила смерть Сталина и только что прошедший XX съезд КПСС, то Таганка олицетворяла ту оттепель, которая уже повернулась лицом к советским танкам в Чехословакии.

Смена вех заключалась в том, что за сравнительно небольшой промежуток времени власть уже разобралась в «оттепельном» процессе, научилась работать с ним и встроила его в общую систему.

Именно поэтому эстетическая разность Олега Ефремова и Юрия Любимова обусловлена не только внутренним, психологическим строем двух по-настоящему больших художников, не только складом их непростых характеров, но и меняющимся ощущением времени.

Афиша спектакля 1965 года

В их театральной судьбе было много общего. Оба начинали свой путь актерами, оба пришли в режиссуру из театральной педагогики, оба создали театры на базе своих выпускных курсов. Для обоих первыми режиссерскими работами стали спектакли, осмысляющие недавнее прошлое. Ефремов поставил «Вечно живые» – так о войне не говорил на тот момент еще никто. Любимов – «Десять дней, которые потрясли мир», и такой интонации спектакли о революции тоже до него не знали.

Но различий – куда больше. Они оба играли Мольера в булгаковской «Кабале святош». У Ефремова, только что пережившего тогда раздел МХАТа, на первый план выходила тема руководителя театра и его актеров. Любимов играл великого лицедея, гениального и азартного, со всего маха врезавшегося в неподвижную машину власти, сыгранную Леонидом Броневым. То, что для Ефремова было досадной помехой на пути в строительстве театра, для Любимова становилось скалой, которую нужно было смести.

Начало любимовского театра – это «Добрый человек из Сезуана», дипломный спектакль выпускников Щукинского училища. В ходе его действия Любимов, разрушая все каноны театрального искусства, вставал в зрительном зале с фонарем и светил им на сцену. Режиссер, играющий в собственном спектакле, – дело давно привычное. Режиссер, играющий в собственном спектакле режиссера, – дело до сих пор пугающее своей новизной. Любимов стоял в проходе зала на каждом своем спектакле, отчаянно дирижировал фонариком, подавал реплики актерам и комментировал происходящее – и ты никогда не мог отвлечься от этого.

Если Щепкин создавал театр-храм, Станиславский – театр-дом, Ефремов – театр-коммуну, то Любимов – театр-ватагу, почти артель бродячих скоморохов, среди которых он – самый мощный, властный, сильный. Акела, который не промахнулся на охоте.

Не случайно вверенный ему театр он переименовал: из безликого «Московский театр драмы и комедии» – в Театр на Таганке. Таганка в понимании москвича 1950-х годов – это Таганская пересыльная тюрьма. Любимов не просто не боялся таких коннотаций – он их подчеркивал. «Была тюрьма, а стал театр» – превращение места пыток в место лицедейства для него было важнейшим. Но и лицедейство тогда становилось особенным.

Сцена из спектакля «Десять дней, которые потрясли мир». Народное представление в двух частях с пантомимой, цирком буффонадой и стрельбой – так режиссером Юрием Любимовым был определен его жанр (Фото: Анатолий Гаранин/РИА Новости)

Режиссер и власть

В первых спектаклях Любимова, казалось бы, не было ничего неблагонадежного. Бертольт Брехт дважды приезжал в СССР и был радушно принят на самом высоком уровне, идея поставить книгу Джона Рида о революции тоже не несла в себе ничего антисоветского. Как спустя пару лет не было ничего крамольного ни в идее спектакля по стихам Владимира Маяковского («Послушайте!»), ни в постановке о поэтах-фронтовиках («Павшие и живые»).

И тем не менее обструкция и травля театра возникли сразу же, с первой секунды его жизни. Началось все с письма ректора Щукинского училища Бориса Захавы, продолжилось многочисленными доносами зрителей. Надо сказать, что лексика подобных текстов чаще всего совпадала почти дословно. «Вынужден… категорически потребовать от вас изъятия из спектакля этой песенки». Это Захава, речь идет о знаменитой песне «О власти и народе» из «Доброго человека». «Если бы я обладал соответствующим правом, то дал бы указание запретить спектакль» – это некто С. Головин, зритель спектакля «Десять дней». Про «Павших и живых» райкомовские власти говорили, что поэты выбраны неправильно: Михаила Кульчицкого надо заменить Михаилом Светловым. Спектакль «Живой» следует «запретить как вредный и очернительский» – это министр культуры СССР Петр Демичев.

Но была и другая тенденция. Были письма, которые сама власть посылала в театр. И это письма совсем другого склада. «В связи с тем, что корреспонденты английского журнала "Санди Таймс Мэгэзин" Д. Файфер и Е. Арнольд не сумели воспользоваться вашим разрешением на получение билетов на "10 дней" 13 октября, прошу вас зарезервировать два билета на тот же спектакль 18 октября». Это, между прочим, письмо Анатолия Громыко, сына министра иностранных дел Андрея Громыко и тогда заместителя главного редактора Агентства печати «Новости».

Или вот еще.

«Главная редакция пропаганды на зарубежные страны просит разрешить запись сцены из спектакля "Галилей" для использования в передаче на зарубежные страны» – такое письмо было послано в театр за подписью главного редактора А. Латышева. Упомянутый здесь спектакль – «Жизнь Галилея», еще одна брехтовская пьеса, где речь идет об ответственности ученого за свое открытие. В год испытания водородной бомбы и конфликта Никиты Хрущева и Андрея Сахарова власть почему-то не замечала опасности этого спектакля.

В зрительном зале Таганки в одном ряду сидели самые разные лица: поэты-шестидесятники и члены Политбюро, крупнейшие советские ученые и журналисты иностранных изданий. Власти нравилось демонстрировать, что и у нас есть свой – отечественного производства – необычный, яркий театр. Самое главное – что он был абсолютно своим, понятным, рожденным не просто на советской, а на русской почве. Тогда в Европе работали такие мастера, как Тадеуш Кантор, Ежи Гротовский и Питер Брук, но основатель Таганки питался идеями совсем другого авангарда – русского, времен Мейерхольда, конструктивизма и даже Серебряного века (не отсюда ли страсть Любимова к поэтическим спектаклям?). Доморощенный (в хорошем смысле слова) авангард был власти крайне необходим, поэтому, «категорически запрещая» любимовские спектакли на уровне местного партийного начальства, она никогда не противилась им в своих высших эшелонах.

Известны письма Любимова напрямую Брежневу и Черненко, известны опосредованные обращения, как, например, звонок писателя Паустовского председателю Совета министров Косыгину. Сам Любимов это заметил: «Опыт научил меня, что именно обращаясь выше я и получал нужную поддержку». И получал!

Есть еще одно любопытное обстоятельство. Позволю себе привести довольно большую цитату из письма Любимова Брежневу: «Мы гордимся тем, что в ряде спектаклей подняли такую острую партийную тему, как борьба с вредными последствиями "культа личности". А нам говорят, что это неактуально, что ХХ съезд – далекое прошлое, что все проблемы здесь давно решены. Мы считаем своим партийным долгом выступать против всякой "китайщины", против догматического мышления, за ленинский стиль, ленинские традиции».

Очень интересно, что в этом тексте Любимов апеллирует к Ленину как к источнику истинной мысли, к непреложному историческому авторитету. Это нельзя считать просто «тактической ссылкой на отца-основателя». Это – из числа важнейших идей эпохи оттепели: возвращение к истокам, возвращение к подлинному документу.

Сцена из спектакля «Живаго (доктор)» по роману Бориса Пастернака, заглавную роль в котором исполнил Валерий Золотухин. Постановка Юрия Любимова 1993 года (Фото: Виктор Великжанин/ТАСС)

Осень патриарха

Любимов привык общаться с властью, а власть привыкла общаться с Любимовым. Были ли спектакли Таганки диссидентством? Разумеется. Весь парадокс в том, что они были официально разрешенным диссидентством.

Власть быстро научилась использовать в своих интересах оттепель, которая многими ощущалась как попытка дышать полной грудью, стряхнуть с себя оковы сталинского ужаса, возможность почувствовать свободу или хотя бы «свободу». Так помимо диссидентства возникло еще и «официально разрешенное диссидентство». То, что всем делать вроде бы нельзя, но кое-кому можно. И даже нужно. Добро Никиты Хрущева на публикацию в «Новом мире» солженицынского «Одного дня Ивана Денисовича» – как раз из этой серии.

Безусловно, театральным лидером этого официального диссидентства стал Юрий Любимов. Власти нужен был театр, в который можно было бы привести иностранных журналистов, который можно было бы транслировать на зарубежное вещание. Любимов такой театр исправно создавал.

Почти наверняка сам режиссер этого не хотел. Более того, он, судя по всему, активно сопротивлялся своему все более и более официальному статусу критика советской власти. Возможно, этим отчасти объясняется стремление удержать в труппе Владимира Высоцкого – человека, чье диссидентство ну никак уж не вписывалось в предлагаемую официальную версию. И дело тут не столько в песнях поэта, сколько в его актерской интонации. Бешеная боль, надрыв, излом Высоцкого для Любимова были залогом прорыва спектакля из области «фиги в кармане» в область сверхбытового театра.

Не случайно после смерти актера Любимов поставил один из самых пронзительных и страшных своих спектаклей (который так и назвал – «Владимир Высоцкий»), где отсутствие героя всячески подчеркивалось. То мизансценами из «Гамлета» с вынутым центральным персонажем, то песнями, в которых голос поэта звучал в записи, сопровождаемый хором реальных артистов на сцене…

Между тем отношения с властями у Любимова постепенно заходили в экзистенциальный тупик. Все больше и больше стремясь вырваться из объятий этого самого официального диссидентства, режиссер, находясь на постановке за границей, узнал о том, что его лишили советского гражданства. Думаю, отчасти это было одной из самых больших побед Любимова, ведь власть нашла в себе силы от него отказаться…

Взаимоотношения Любимова и советской власти странным образом напоминали взаимоотношения двух сценических партнеров. Когда актеры слишком долго выходят на одну сцену, в их личных судьбах начинает проглядывать то взаимное притяжение-отталкивание, которое наблюдалось и в случае Любимова и советской власти. Ненавидя друг друга, зная реплики и мизансцены партнера наизусть, они не могли обойтись один без другого. Для того чтобы на сцене жил один, необходимо было, чтобы на сцену выходил и другой. В этом смысле 1991 год стал для Любимова годом смерти главного сценического партнера. Ему стало не с кем разговаривать, не с кем воевать, не с кем спорить и некому противостоять. Последний его спектакль – «Бесы» Достоевского – горько и трагично прощался с прекраснодушным политическим театром оттепели, время которого безвозвратно ушло задолго до ухода самого режиссера.

«Таганский» стиль

Ставить драматургию (хоть классическую, хоть советскую) – для Любимова это было слишком старомодно. Как суфлерская будка или театральный занавес. Говорили, что он может поставить даже телефонную книжку. Любимов брал роман (к примеру, «Мастер и Маргарита»), поэтический сборник (допустим, «Антимиры» Андрея Вознесенского) – и сколачивал спектакль. Одной из вершин «таганского» стиля стали «Десять дней, которые потрясли мир» (1965) – инсценировка документальной книги Джона Рида, написанной в 1919 году.

«У меня иногда какое-то упрямство: это книга, с которой ничего нельзя сделать, это какая-то шарада; как это можно сделать – совершенно непонятно. И в спектакле ничего общего с книгой-то нет. Этот спектакль – набор аттракционов», – признавался Любимов. О революции он рассказал по-революционному неожиданно, с бунтарским азартом. Представление разыгрывалось не только на сцене. В дверях театра зрителей встречал «человек с ружьем» и, проверяя билеты, накалывал их на штык. В фойе под гитару актеры пели революционные частушки, которые написал Владимир Высоцкий. Задействована была вся труппа. Пантомимы, цирковые номера, стрельба, портреты Ленина, которые неожиданно вспыхивали в лучах света на стенах… Все это и есть Таганка Любимова.

У него и книга воспоминаний («Рассказы старого трепача», 1997) получилась в «таганском» стиле – футуристическом и задиристом. Таково режиссерское кредо. «Наш театр не старается сделать вид, что он не то, что он есть на самом деле, – писал Любимов. – Мы откровенны со своим зрителем. Мы сразу предлагаем ему условия игры, как в народном площадном театре. Если на сцене и происходят превращения, то на глазах у зрителей, как бы с их участием. В спектакле "А зори здесь тихие…" мы, например, «обыгрываем» все варианты оформления на остове кузова грузовика. Для нашего театра неприемлема декорация описательная, декорация, безразличная к актеру, как бы вообще забывающая о его присутствии на сцене. Для нас совершенно неприемлемо и оформление, играющее роль рамки, в которую потом задвигают спектакль. И если уж продолжать пользоваться словом "декорация", то я скорее за антидекорацию, если под декорацией понимать по привычке нечто украшающее, статичное, пассивное».