Найти «Святого Луку»

Полвека назад на экраны вышел фильм Анатолия Бобровского «Возвращение "Святого Луки"». Картина стала первым в истории отечественного кинематографа детективом, интрига которого строилась вокруг кражи произведения искусства.

Противостояние

Золотым веком детективного жанра — с сер. 1960-х и до конца 1970-х — советское кино во многом обязано главе МВД СССР Николаю Щёлокову, уделявшему особое внимание поддержанию авторитета своего ведомства в глазах населения. С кинематографом по этой части никакое другое искусство сравниться не могло, и генерал это прекрасно понимал. Так что соавторами сценариев детективных фильмов нередко становились непосредственные участники событий, по мотивам которых они снимались. Впрочем, нередко задача консультантов состояла в том, чтобы на экран не попало то, о чём, по мнению руководства ведомства, советским гражданам знать было не обязательно.

Франс Халс

Фильм о похищении из Государственного музея изобразительных искусств имени Пушкина картины Франса Халса «Святой Лука» сняли через пять лет после раскрытия кражи. О том, как всё было на самом деле, пусть и не в деталях, знали только режиссёр Анатолий Бобровский и авторы сценария Владимир Кузнецов и Борис Шустров. Оба сценариста делали первые шаги на детективном поприще, и помощь полковника Сергея Дерковского, руководившего следствием, пришлась весьма кстати. Он и стал прототипом полковника Зорина в блистательном исполнении Всеволода Санаева. Актёра после этой роли восторженные зрители окрестили «русским Мегрэ». Герой так пришёлся по душе публике, что было снято ещё два фильма — «Чёрный принц» (1973) и «Версия полковника Зорина» (1978). Правда, сценарии для них Кузнецов уже писал сам, и консультантами были другие сотрудники МУРа.

Сюжет картины существенно отличался от подлинных событий, но упоминания о том, что он на них основан, отсутствуют в титрах по другим причинам. Не было в то время такой традиции в детективном кино. Изредка, в патриотических целях, исключения делались для фильмов о Великой Отечественной войне. В криминальном жанре существовало правило: пребывающий в счастливом неведении зритель должен считать увиденное плодом художественного вымысла. Зачем ему знать, что кто-то кое-где у нас порой и в самом деле совершает нечто ужасно противоправное? А кроме того, в раскрытии это дела лавры в конечном итоге достались не МВД, а КГБ, участие которого в картине даже не упоминается: соперничество между силовыми ведомствами распространялось в том числе и на сферу искусства, и Щёлоков не желал лить воду на мельницу «конкурентов».

Генерал лично повёз картину на дачу Леонида Брежнева в Завидово (обычно их доставляли фельдъегеря). Дорогой Леонид Ильич кино любил и предпочитал быть первым зрителем. Генсек досмотрел картину до конца и поинтересовался: неужели всё так и было на самом деле? Николай Щёлоков поспешил подтвердить и заработал лишнее очко в негласном первенстве с Юрием Андроповым.

Граф и другие

На роль вора-рецидивиста Карабанова предполагался Георгий Жжёнов. Артисту очень хотелось попробовать себя в ином амплуа, но его подвёл «слишком добрый» взгляд. А никому неизвестному Владиславу Дворжецкому его демоническая внешность сыграла на руку. Никакой грим не понадобился. В киногруппе за высокий лоб его окрестили Черепом, а человеком Владислав Вацлавович оказался мягким и стеснительным. Съёмочного опыта у него было немного, и он всё время опасался разочаровать своих партнёров: после каждого дубля переспрашивал — всё ли сыграл, как надо. В свободное время он отрабатывал роль или… вязал очередной шарф. Вот такое у него было необычное для мужчины увлечение. Граф стал его дебютом в кино, чуть опередив при выходе на экран Хлудова из экранизации булгаковского «Бега».

Кадр из фильма «Возвращение "Святого Луки"»

Даже видавшие виды киночиновники поддались сдержанному обаянию героя Дворжецкого и забили тревогу. В заключении комиссии Госкино, принимавшей черновой вариант картины, читаем: «Артистичное проведение операции, хладнокровие и мужество Графа во всём комплексе эпизодов кражи поневоле заставляют переживать за исход его трудной доли и даже сочувствовать его успеху! Естественно, такой эмоциональный эффект никак не может входить в задачу авторов. Поэтому Графа следует "поставить на место", показать его как человека отвратительного, аморального, жестокого». Пришлось Бобровскому доснять пару эпизодов для усиления «графского» негатива.

Подпольного дельца Лоскутова должен был сыграть Иннокентий Смоктуновский, но в последний момент актёр отказался от роли, и она досталась Олегу Басилашвили. А художнику по костюмам — головная боль: артисты существенно отличались комплекцией, и пришлось заново добывать заграничный гардероб для стиляги-спекулянта, терроризируя закройщиков из ателье, обшивавшего членов ЦК.

У Паула Буткевича — расторопного мистера Кейта — совместная сцена с Санаевым была всего одна, да и ту потом существенно сократили. Но и спустя годы актёр вспоминал, какой школой мастерства являлось для него общение с Всеволодом Васильевичем: «Он мог ничего не делать, ничего не говорить — состояние его героя было понятно без слов, словно ты читал его мысли».

Санаев внешне мало походил на Дерковского. Однако его полковник Зорин убедил не только зрителей, но и критику, которая в советские годы детективный жанр не жаловала. Всеволод Ревич в монографии, посвящённой кинодетективу, писал: «Всеволод Санаев играет с присущими ему интонациями грубоватой искренности и скрытой, не распахнутой настежь человечности, воспроизводя характер милицейского работника старой школы. Авторы <…> не собираются делать своего героя чрезмерным эрудитом, хотя он и не крестьянин из глубинки. Когда по службе Зорину пришлось столкнуться со сферой искусства, он не стесняется спрашивать и переспрашивать работников музея, демонстрируя свою неосведомлённость». А потому его Зорину веришь больше, чем нынешним суперменам-эрудитам со всеми их экстрасенсорными способностями в придачу.

Все «музейные» сцены снимали в павильоне «Мосфильма». Ни о каких съёмках в реальном ГМИИ или каком-либо другом музее речи быть не могло — бесценные полотна не выдержали бы света киношных прожекторов и жары, которую они вокруг себя распространяли. Все «шедевры», которые зритель видит в фильме, — мастерски сделанные копии. «Святого Луку» для съёмок писал художник-реставратор Одесского музея западного и восточного искусства Олег Соколов. А Музей Пушкина, оберегая своё реноме, через Минкульт потребовал, чтобы никаких упоминаний о том, где произошла кража, в картине не было. Этими же декорациями с незначительными перестановками — не пропадать же добру — воспользовались Эльдар Рязанов для «Стариков-разбойников» и Эдмонд Кеосаян для «Короны Российской империи», вышедших на экран в том же 1971 году. 

В первый год проката картину посмотрело более 21 млн. зрителей, а когда её стали показывать по телевидению, о Франсе Халсе узнала вся страна. Но как полотна великого голландца попали в Россию?

Годы странствий

До сер. 50-х годов прошлого века искусствоведы были абсолютно убеждены, что Халс не писал картин на религиозные темы: до нашего времени дошло около трёхсот полотен исключительно со светскими сюжетами. Оно и понятно: в Нидерландах, только-только избавившихся от испанского владычества, стремительно распространился протестантизм, а это вероучение отвергает пышное церковное убранство. Когда обнаружились евангелисты, маститый американский искусствовед Сеймур Слайв воскликнул: «Шанс найти религиозную живопись Халса был примерно такой же, как найти натюрморты Микеланджело, то есть практически нулевой».

Для кого в сер. 20-х годов XVII столетия написал Халс своих евангелистов, неизвестно. Вероятнее всего, заказчиком был кто-то из соотечественников художника, не пожелавший отказаться от веры отцов и вознамерившийся украсить ими домашнюю часовню. Естественно, он не рискнул бы афишировать свою религиозную инаковость. Равно как и Халс мог не подписать полотна из тех же соображений.

По документам в 1760 году полотна входили в имущество, унаследованное живописцем Герардом Хоэтом Младшим от своего отца, тоже художника. Судя по всему, наследник ими не слишком дорожил, поскольку в 1771 году евангелисты вместе со множеством других картин были приобретены посланцами Екатерины II, специально командированными в Европу для пополнения личного собрания императрицы. Суда, на которых сокровища перевозили в Петербург, попали в шторм. Одно затонуло, второе, несмотря на довольно большую пробоину, чудом добралось до порта назначения. Картины, по счастью, находились на нём. Однако на стены эрмитажных залов они так и не попали. Подписи художника на них не было, а если бы и была, это ничего бы не изменило: имя Халса к тому времени прочно забыли и сочли полотна недостаточно ценными, чтобы услаждать взор государыни.

Из запасников на свет божий их извлёк Александр I: вскоре после окончания Заграничного похода русской армии, завершившего войну с Наполеоном, высочайшим повелением около трёх десятков картин соответствующего содержания было отправлено в Таврическую губернию для украшения местных католических храмов. В их числе оказались и халсовы евангелисты. Кто куда попал, установить уже невозможно. Известно лишь, что во время Крымской войны 1853–1856 годов две картины достались англичанам. После долгих блужданий по свету «Святой Иоанн» в 1997 году оказался в Музее Гетти в Лос-Анджелесе, а «Святой Марк» был выкуплен фондом Алишера Усманова у некоего частного коллекционера и в 2013 году передан в дар ГМИИ. 

В отличие от «собратьев» двое оставшихся евангелистов пределов новой родины не покидали. В сер. 1950-х обоих обнаружили в Одессе, где до революции католических церквей было около десятка, не говоря уже о главном католическом храме Новороссийского края — кафедральном соборе Успения Пресвятой Девы Марии, который вряд ли остался бы без императорского дара. Как бы то ни было, «Святой Марк» пребывал в запасниках Одесской картинной галереи (ныне — Художественный музей) как работа неизвестного русского художника XIX века. А «Святого Луку» на знаменитом одесском «Привозе» продавала за 6 рублей какая-то старушка. По счастью, картина попалась на глаза кому-то из сотрудников музея, и полотно приобрели для фондов за целых 9 рублей. Во всяком случае, так гласит городская легенда.

Если отбросить флёр легенды, то в сухом остатке останется командировка в Одессу в 1959 году одного из крупнейших специалистов по атрибутике старой западноевропейской живописи Ирины Линник. Недавнюю находку сотрудники галереи показали уважаемой гостье, и та опознала в ней Халса. Принесли дремавшего в запасниках «Марка» — результат тот же. Картины передали в Музей западного и восточного искусства. Их разместили в основной экспозиции. А в феврале 1965 года «Луку» отправили на выставку в Пушкинский музей, откуда его благополучно и украли.