Миф о мятеже

Сто лет назад, в июне 1925 года, Сергей Эйзенштейн приступил к созданию одного из самых новаторских произведений советского киноискусства – фильма «Броненосец “Потемкин”»

Арсений Замостьянов, кандидат филологических наук

Отметить 20-летие событий Первой русской революции 1905–1907 годов в СССР собирались широко. Масштабная программа предполагала не только выпуск новых книг, организацию научных конференций и торжественных мероприятий, но и постановку полнометражного игрового фильма, снимать который поручили 27-летнему Эйзенштейну. К тому моменту его уже считали молодым гением. Предыдущая картина режиссера «Стачка» совсем недавно была удостоена золотой медали на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже.

Сюжет для молодого гения

Сценарий Нины Агаджановой-Шутко под названием «1905 год» был утвержден юбилейной комиссией ЦИК СССР 4 июня 1925 года. Идея киноэпопеи захватила режиссера, он уже представлял себе, как покажет Кровавое воскресенье, восстание на броненосце «Потемкин», забастовки в Петербурге, баррикадные бои в Москве… Съемки начались в колыбели революции: несмотря на сильный туман, Эйзенштейн запечатлел забастовку железнодорожников, разгон демонстрации на Садовой улице. Но вовремя понял: снять такую грандиозную сагу он, привыкший все доводить до совершенства, просто не успеет – закончить работу следовало непременно к концу года. Тогда Эйзенштейн решил ограничиться одной частью сценария – историей мятежного броненосца, интуитивно почувствовав, что бунт на корабле в бурном море – это не просто хроника, это символ революционных перемен. Хотя, читая сокращенный сценарий, многие сомневались, ведь впервые получался фильм без погонь, без любви, по существу, без главных героев. Суть сюжета сводилась к двум словам: стихия бунта. Станет ли публика смотреть такое? Однако Эйзенштейн не сомневался, что «схватит зрителя за горло».

Делать картину он отправился в Одессу – туда, где все и происходило. Практически все сцены снимали на натуре, режиссер не втискивал свою трагедию в декорации. Реальный корабль, море, город, много неба. Настоящего броненосца «Князь Потемкин-Таврический» уже не существовало, в итоге воссоздали его облик при помощи другого боевого судна – «Двенадцать апостолов». А для крупных планов и массовых сцен использовали просторный крейсер «Коминтерн».

Кадр из фильма «Броненосец "Потемкин"». Режиссер Сергей Эйзенштейн. 1925 год

Эйзенштейн не собирался быть объективным. Режиссер старался превратить своих зрителей в единомышленников, в сторонников революции

Сергей Эйзенштейн на съемках фильма «Броненосец "Потемкин"»

Секреты режиссуры

В сжатые сроки Эйзенштейн отобразил на экране все мифы о восстании на броненосце «Потемкин», начиная с червивого борща. Сцена, где зачинщиков бунта по приказу командира накрывают брезентом и готовятся расстрелять, стала одной из самых сильных. Консультанты кричали: «Нас засмеют!» – и категорически исключали возможность расправы без суда и следствия. Но режиссер не сомневался: правду искусства, если она исполнена на высоком уровне, запомнят скорее, чем документальную истину. Главное, что в этот миг публика, не сводя глаз с экрана, напряженно ожидает, что кто-то из приговоренных вот-вот рискнет и прыгнет в море. «Мы подстегиваем страсти зрителя», – говорил Эйзенштейн.

Режиссер принципиально не снимал в картине профессиональных актеров. Ему нужны были «подлинные люди», ощущение подлинной жизни на экране. Зритель не мог отвлечься ни на секунду, на это и был расчет: у него возникала иллюзия хроники и он погружался в стихию настоящего бунта.

Добиваясь выразительности и естественности сцен, режиссер требовал от оператора Эдуарда Тиссэ использовать натурное освещение – попросту говоря, солнце. А оно капризно. Кинематографисты искусственно организовали свет, заказав зеркальные отражатели. С их помощью они направляли солнечные лучи так, как того требовала композиция кадра, которую Эйзенштейн продумывал от и до.

Впервые в истории в кино можно было увидеть столь смелые и эмоционально действующие на зрителя сочетания дальних и общих планов с крупными планами и кадрами деталей. Таких, например, как незабываемая детская коляска с младенцем, скачущая по ступеням одесской лестницы (позднее названной в честь фильма Потемкинской) во время расстрела демонстрантов. Исторически сюжет уличной расправы над одесситами фантастичен, художественно – силен и достоверен. Во многом именно эта коляска, вызывавшая ужас и сопереживание во всем мире, где бы ни показывали ленту, превратила кинематограф из развлечения в искусство. Торжествовала и идеология: более яркий образ, обличающий бесчеловечность самодержавия, и представить трудно. Эйзенштейн переплетал контрастные эпизоды – это создавало «эффект маятника», который особенно мощно воздействует на чувства, держит в напряжении.

Апофеозом фильма должен был стать подъем над броненосцем красного флага. Как передать ощущение цвета в черно-белой картине? Кумач в кадре все равно будет выглядеть черным. Режиссер принял новаторское решение: на мачте реяло полотно белого цвета, а потом его вручную раскрашивали в красный – на всех 108 кадрах, где оно появлялось. Такое священнодействие Эйзенштейн не доверил никому, сам работал с кисточкой, тонким пером и краской. Так в отечественном кино впервые появился яркий цвет. А в финале броненосец должен был как будто выплывать из экрана в зал. Это, быть может, самая прозрачная из метафор фильма: революция продолжается.

Красный флаг, вручную раскрашенный Сергеем Эйзенштейном

Коляска с младенцем, катящаяся под выстрелы по лестнице, названной впоследствии Потемкинской, стала визитной карточкой фильма

Монтаж аттракционов

Эйзенштейн изобретал новый кинематографический язык, который оказался выразительнее всех прежних экспериментов в этой области. Прежде всего это метод, названный самим режиссером «монтаж аттракционов». Он, не затягивая сцен, чередовал их, добиваясь столкновения деталей и символов, которые наиболее сильно эмоционально воздействуют на зрителя. Краткий кадр с разбитым пенсне на ступени передает трагедию расстрела красноречивее, чем скрупулезное воспроизведение залпов.

Со стереотипами тогдашней кинематографии Эйзенштейн не считался. В то время в Одессе снималось несколько фильмов. Однажды утром город разбудил маяк-ревун. Его гудение означало, что на берег и море опустился густой туман. Другие киногруппы отменили все съемки – «нелетная погода». И только Эйзенштейн и Тиссэ, как позднее вспоминал актер и режиссер Максим Штраух, бросились в порт. Они засняли причал и морскую даль, окутанную туманом. Кадры стали своеобразной «траурной увертюрой» к сцене похорон погибшего матроса Вакуленчука.

Приемы Эйзенштейна были лаконичны, они не требовали долгих объяснений. Режиссер открыл: чтобы показать скорость движения броненосца, достаточно быстро чередовать кадры волнующегося моря и корабельных орудий. Матросы, спокойно спящие в офицерских каютах, куда раньше не смели войти, вероятно, самый наглядный символ бунта, и слова здесь излишни. Возможно ли сочувствие к противнику? Стихия мятежа сурова. Но когда моряки выбрасывают за борт корабельного врача (он предлагал промыть тухлое мясо), мы видим, как на тросе болтаются его очки. Тоже запоминающийся кадр в «аттракционе». И здесь трудно не проникнуться жалостью к этому человеку, хотя он и оказался по ту сторону баррикад. Однако подобный эпизод скорее исключение из эстетики фильма, в котором «враждебные вихри» – все, кто выступает против восставших моряков, – показаны как бездушная сила, готовая казнить, стрелять, запрещать. В потемкинцах больше человечного: нам демонстрируют их страдания, метания, самопожертвование. В этом смысле Эйзенштейн не собирался быть объективным, всем было понятно, на чьей стороне режиссер. Он считал, что картина должна быть с «идейной направленностью и определенной тенденцией», старался превратить своих зрителей в единомышленников, в сторонников революции.

Метафоры Эйзенштейна нередко отсылали к пафосу, свойственному героике, фольклорным и эпическим жанрам – Гомеру, «Песни о Нибелунгах». Он полагал, что о революции, о рождении нового мира можно правдиво рассказать только с таким размахом, и отвечал критикам: «Меня упрекают в том, что "Броненосец" слишком патетичен. Но разве мы не люди, разве у нас нет темперамента, разве у нас нет страстей, разве у нас нет задач и целей?»

«Лучшая кинокартина мира»

Эйзенштейн был редким перфекционистом. Монтаж фильма не устраивал его до последних минут. 21 декабря 1925 года в Большом театре был организован торжественный кинопоказ для высшего руководства страны. Финальные эпизоды второй режиссер (а в будущем знаменитый комедиограф!) Григорий Александров спешно доставил в Большой на мотоцикле, когда публика уже аплодировала первым частям ленты.

В январе 1926 года начался прокат. Рекламные плакаты для фильма рисовал Александр Родченко. На фасаде Первого госкинотеатра «Художественный» на Арбатской площади установили огромный макет броненосца. Билетеров нарядили в матросскую форму, в холле звучали революционные марши. Успех превзошел ожидания: остро не хватало копий. Во всех городах хотели посмотреть сенсационную картину. Она явно была серьезнее, поэтичнее, эмоциональнее всех прежних фильмов. Режиссер Григорий Козинцев писал: «Эйзенштейн научил кинематографию искусству потрясать».

Очень скоро фильм удалось показать в Германии – несмотря на сопротивление немецкого департамента по делам кино, считавшего, что «Броненосец» «представляет угрозу общественному спокойствию и порядку». Ажиотаж оказался еще сильнее, чем в Москве. «Шум в зале, с которым публика громко и коллективно принимала участие в происходящих на экране событиях, таил в себе угрозу готового вот-вот разразиться восстания. И когда мятежные матросы смогли уплыть на своем корабле непобежденными, публика впала в оргию одобрения, выражавшуюся в восторженных криках, реве и аплодисментах», – вспоминал режиссер Ганс Рихтер. А писатель Лион Фейхтвангер в романе «Успех» посвятил несколько страниц тому, как воздействует бунтарская картина на сытых обывателей. Он видел в кинофильме предвидение будущего «мирового пожара».

Теперь нашумевшее творение Эйзенштейна интересовало поклонников кино повсюду – в Лондоне, в Париже, в США. Хотя «коммунистической пропаганды» опасались не только в Германии. В Америке во многих штатах «Броненосец» запретили, а там, где разрешили, демонстрировали в урезанном варианте и во второстепенных кинозалах. Кстати, купировали не только политические сюжеты (часть расправы на одесской лестнице), но и слишком натуралистичный показ червивого мяса. Однако этим, пожалуй, власть только подогрела интерес голливудской богемы к «советскому чуду». О ленте восторженно отзывались почти все звезды американского кино, не только те, кто придерживался левых убеждений. Созданная весной 1927 года Академия киноискусств признала «Броненосец "Потемкин"» лучшим зарубежным фильмом 1926 года. Правда, премию «Оскар» в то время еще не присуждали.

В Лондоне «Броненосец» демонстрировали в мае 1926-го, в разгар крупнейшей шахтерской забастовки. Власти запретили фильм, но его показывали подпольно – и ленту увидели тысячи англичан, подтверждая соблазнительность «запретного плода». В Париже предложили учредить Нобелевскую премию в области кино и тут же вручить ее Эйзенштейну. Картина стала мировой сенсацией, настоящей легендой, символом Великого немого. И вполне заслуженно.

То, что «Броненосец "Потемкин"» перевернул историю кино, признавали даже идейные противники мировой революции и Советского Союза. Слишком убедительной оказалась художественная победа Эйзенштейна, его новаторской, эффектной режиссуры. «С кинематографической точки зрения фильм бесподобен. Тот, кто не тверд в своих убеждениях, после его просмотра, пожалуй, даже мог бы стать большевиком. И это еще раз доказывает, что в шедевр может быть успешно заложена некая тенденция. Даже самые плохие идеи могут пропагандироваться художественными средствами», – говорил Йозеф Геббельс, оценивший пропагандистскую мощь советской картины. Правда, при этом (и вследствие этого) Геббельс не сомневался, что в нацистской Германии эту ленту следует запретить. «Лучшей кинокартиной мира» называл «Броненосец» и убежденный антифашист Чарли Чаплин.

Эйзенштейн произвел революцию в кино не потому, что показал на экране бунт. Главным было то, что картины, в которых не применяли новаторский монтаж талантливого советского режиссера, сразу стали казаться архаичными.

Афиши фильма «Броненосец "Потемкин"» у входа во Второй госкинотеатр «Метрополь». 1926 год

Что почитать?

Кардашев Ю.П. Восстание. Броненосец «Потемкин» и его команда. М., 2008

Кушниров М.А. Эйзенштейн. М., 2016 (серия «ЖЗЛ»)