Царский изограф XVII века

9 сентября в Государственной Третьяковской галерее открывается выставка выдающегося русского иконописца Симона Ушакова (1626–1686). О знаменитом мастере эпохи царя Алексея Михайловича и самой выставке журналу «Историк» рассказал старший научный сотрудник музея Левон Нерсесян

Левон Нерсесян (Фото Натальи Львовой)

– Насколько я понимаю, это уже третья за последнее время персональная выставка, посвященная творчеству древнерусских живописцев, которую организовывает Третьяковка.

– Да, таких, как мы их называем, монографических выставок на протяжении последних 15 лет у нас уже было две. В 2002 году, к юбилею росписей Ферапонтова монастыря, мы собрали выставку Дионисия, а в 2010-м – выставку Андрея Рублева.

Такой интерес к великим именам вполне понятен, когда речь идет о древнерусском искусстве, ведь большинство дошедших до нас произведений того времени традиционно анонимны. Тем интереснее понять, по какой причине историческая память потомков все же сохраняет имена некоторых художников, хотя мы далеко не всегда можем сопоставить эти имена с конкретными произведениями, а самих художников рассматриваем как своего рода собирательные образы, выражающие главные эстетические и духовные тенденции той или иной эпохи.

Разумеется, в позднесредневековые времена ситуация заметно меняется и сведений об иконописцах появляется значительно больше, как больше становится и их достоверных произведений, в том числе с авторскими подписями. Тем не менее нам показалось, что будет вполне логично продолжить ряд великих имен и сделать так, чтобы за XVII век у нас отвечал Симон Ушаков, поскольку это действительно самый знаменитый мастер той эпохи, человек, на протяжении долгого времени фактически возглавлявший столичные иконописные мастерские и определивший очень многое в развитии отечественного изобразительного искусства. Можно даже сказать, создатель новой концепции иконного образа.

– Столь масштабная выставка Симона Ушакова пройдет впервые?

– Да, это первая такая выставка. На ней будут представлены работы из Третьяковской галереи, Русского музея, Эрмитажа, Государственного исторического музея, Музеев Московского Кремля и других государственных и частных собраний.

– В рамках выставки вы собрали все сохранившиеся работы Ушакова?

– Ни на одной выставке не получается собрать «всё», потому что часто произведения искусства, в особенности древние иконы, находятся в сложном состоянии сохранности и далеко не всегда могут путешествовать, перемещаться с места на место. Вот почему многие памятники в музейных собраниях имеют статус «невыездных» и никогда не участвуют в выставках. Некоторые же иконы находятся в частных коллекциях, и их владельцы могут быть против того, чтобы выставлять их на всеобщее обозрение; а какие-то – в действующих храмах. Так что при наличии около 50 сохранившихся подписных икон Симона Ушакова у нас на выставке их будет всего 39. Но в каталог мы включили практически все его бесспорные работы.

– Речь идет о работах самого «царского изографа» или, как принято говорить, все-таки Ушакова и живописцев его круга?

– С одной стороны, ответить на этот вопрос в отношении Ушакова значительно проще, чем когда мы говорим о Рублеве или Дионисии, поскольку подписывать иконы в их времена было не принято и мы устанавливаем их авторство либо только по стилю, либо по косвенным историческим свидетельствам (в исключительных случаях – по владельческим или вкладным надписям, содержащим имя художника). В XVII веке отношение к подписям было уже иным: те служили своеобразными «удостоверениями качества», свидетельствовали о личной ответственности мастера за свою работу. У нас есть все основания полагать, что Ушаков, например, почти всегда сам подписывал свои иконы: «Писал государев иконописец Симон Ушаков в лето такое-то». Его почерк мы уже достаточно хорошо узнаем и можем отличить от всех остальных. С другой стороны, если речь шла о крупном заказе, в работе практически всегда принимали участие ученики, в некоторых случаях их имена также фигурируют в надписях на иконах.

Спас Нерукотворный. Икона Симона Ушакова. 1661. Государственная Третьяковская галерея

Тем не менее на выставке будет представлено и несколько икон без подписей (или с поздними надписями XIX века), которые по своим художественным приемам вполне могут быть опознаны как ушаковские, – они вынесены в особый раздел. Еще один большой раздел посвящен ученикам Ушакова, а ими были многие ведущие столичные художники следующего поколения. О том, кто именно у него учился, можно узнать по сохранившимся документам в архиве Оружейной палаты: мастер представлял своих учеников на получение звания жалованного иконописца, писал для них рекомендации и ходатайства и т. д. Мы не ставили перед собой задачи показать все дошедшие до нас произведения его учеников, но картина получается вполне развернутая.

– А с какой целью вы привлекли еще и работы «ушаковского круга»?

– С 70-х годов XVII столетия в русской иконописи начинается время абсолютного господства нового стиля, создателем которого можно считать Симона Ушакова. А распространялся и утверждался этот стиль через его учеников – вплоть до 20-х годов XVIII века (именно этим временем датируются самые поздние иконы, представленные на выставке).

– Я хотел бы задать, может быть, слишком простой вопрос. Как вы определяете роль Симона Ушакова в истории древнерусской живописи?

– Хочу сразу сказать, что на этот ваш «простой» вопрос нет простого ответа. Оценки его роли и места в истории русского искусства остаются противоречивыми и неоднозначными с того самого момента, когда творчество Ушакова и его современников попало в поле зрения исследователей, до сегодняшнего дня.

С одной стороны, Ушаков – это неподвергаемое сомнению экстраординарное художественное мастерство, это касается и рисунка, и колорита, и умения «лепить» форму с помощью чередования тончайших живописных слоев. Это блестящее мастерство, конечно же, завораживало уже первых исследователей и продолжает завораживать сейчас. Возвращаясь к выставке, надо сказать, что мы кое-что сделали, чтобы впечатление от его работ усилить: отреставрировали несколько икон, сняли с них потемневшую олифу. Мы хотели, чтобы посетители выставки обязательно увидели, какой перед ними необыкновенно талантливый художник…

– А по поводу чего тогда споры?

– Ну, одного мастерства, как вы понимаете, недостаточно. Оно могло вызывать безусловный восторг в определенном историческом контексте, а именно во второй половине XIX века, когда Ушаковым только начали заниматься всерьез. В то время основная часть древних икон еще находилась под более поздними записями, ведь даже коллекционирование и обслуживавшая его антикварная реставрация только набирали обороты. Древними иконами владели преимущественно старообрядцы, а у образованной публики складывалось ощущение, что икона – это какие-то маловразумительные ветхие изображения, покрытые темной олифой, странные, смутные и дикие, совсем непохожие на ту прекрасную европейскую живопись, которую все тогда любили и которой восхищались. И вдруг обнаружилось, что есть мастер, изображения на иконах которого можно не просто разглядеть (тем более что олифа с XVII века не так потемнела, как с XV столетия), но и увидеть в них качество, ни в чем не уступавшее лучшим образцам европейской живописи и понятное тем людям, которые на этой живописи были воспитаны.

– Но потом ситуация изменилась?

– Все познается в сравнении. По мере раскрытия ранних икон художественные вкусы начали постепенно меняться. Становилось понятно, что древнее искусство не было несовершенным или варварским, а просто строилось на совсем других эстетических принципах, и именно эта прекрасная и одухотворенная древность теперь завораживала и вызывала восхищение. В итоге в творчестве Ушакова и его современников стали усматривать не только отказ от традиционных приемов, но даже некоторое «предательство» по отношению к великому прошлому, переориентацию на внешнее, блестящее, но пустое, уход от того сокровенного духовного содержания, которое хранят в себе древние шедевры.

Похвала иконе «Богоматерь Владимирская» (Древо государства Московского). Икона Симона Ушакова. 1663. Государственная Третьяковская галерея

Но это еще не все. Эталонные, идеально отработанные приемы Ушакова как нельзя лучше подходили для последующего воспроизведения, своего рода «тиражирования», которое всегда гарантировало внешний эффект. И многие исследователи стали говорить о создании художником некоего штампа, в плену которого оказался и он сам, и его ученики и последователи. Не случайно уже в начале XX века искусствовед и художник Игорь Грабарь назвал Ушакова «злым гением русской иконописи»…

– Что вы по этому поводу думаете?

– С последним определением точно не соглашусь. Мне трудно спорить о внешнем и внутреннем, духовном и бездуховном: есть там эта таинственная духовная субстанция, или она пропала, или все-таки как-то трансформировалась? Но что касается штампов, то это мнение, как мне кажется, возникло от элементарной невнимательности.

До того момента, когда мы начали заниматься подготовкой к выставке, у меня тоже было, как и у многих, это ощущение некоторой «тиражности». Достаточно вспомнить целые ряды одинаковых по иконографии «Спасов Нерукотворных», принадлежащих как самому Ушакову, так и его многочисленным последователям. Но теперь я каждого «Спаса» знаю «в лицо» и уже никогда не спутаю. В каждом есть какой-то свой тонкий нюанс, свои находки, свои акценты внутри художественного образа.

– А если говорить о сути спора?

– Примирить два этих противоположных мнения, к сожалению, невозможно, как и найти между ними среднее арифметическое. Нужно попытаться выбрать какую-то другую точку зрения, перестать оценивать художественный процесс в категориях «золотого века» и последующего упадка.

Очевидно, что любое время диктует свои задачи, и в этом смысле любой художник – выразитель своей эпохи. Те перемены, которые к середине XVII столетия накопились и в культуре, и в общественной жизни, и в религиозном сознании, должны были неизбежно привести к рождению нового искусства, которое соответствовало бы этим переменам. Оно так или иначе возникало повсеместно, просто Симон Ушаков сумел лучше других ответить на запросы своего времени.

Богоматерь Елеуса Киккская. Икона Симона Ушакова. 1668. Государственная Третьяковская галерея

Можно, конечно, попытаться остановить историю, остаться навсегда в «золотом» XV веке (о котором, кстати, не так уж много известно, чтобы быть абсолютно уверенными в том, что он на самом деле был таким «золотым»), а все последующее считать упадком. Наверное, это некая особенность русского сознания – стремление выбрать какую-то точку в прошлом и сказать: «Тогда было хорошо, а вот дальше все стало разваливаться», и неважно, XV это век будет или 1913 год, например…

Но развитие идет дальше, и внутри объективного течения истории неизбежно появляются личности, которые художественно осмысляют и выражают происходящие изменения. Чтобы это сделать, нужно иметь действительно выдающийся талант, и Ушаков был именно такой личностью. Он оказался человеком, наиболее точно соответствовавшим своей эпохе, ее мировоззрению и ее культурной практике.

– Его считают первооткрывателем нового стиля эпохи. Как бы вы определили этот стиль?

– Я бы не стал все сваливать на Ушакова, потому что художественной воли одного человека явно недостаточно для создания стиля эпохи. Но если говорить о самом стиле, его проще всего определить как «живоподобие».

– То есть, иными словами, икона становится более реалистичной?

– Лучше сказать, более приближенной к реальным формам…

– А не к символическим.

– Да. Само слово «живоподобие» взялось из теоретического трактата ярославского иконописца Иосифа Владимирова, о котором мы знаем, что он был другом Ушакова и даже, переехав в Москву, какое-то время жил в его доме в Китай-городе. Очевидно, они что-то обсуждали, вели беседы об искусстве, о том, какое оно есть и каким должно стать, и сделанные ими выводы были впоследствии записаны Иосифом Владимировым и отчасти самим Ушаковым.

При этом под «живоподобием» подразумевалась отнюдь не работа с натуры, которая уже практиковалась в то время в европейском искусстве, а возвращение к тем классическим идеалам красоты, которые художники древности умели сочетать с максимальной одухотворенностью. Потерю этих идеалов Иосиф Владимиров объяснял просто: «живоподобие» было утрачено потому, что художники стали писать плохо. Разучились и обленились (надо сказать, что в своем трактате он употребляет значительно более суровые выражения). А вот если взяться за ум, учиться, делать все хорошо и «по-настоящему», ориентироваться на правильные образцы, все снова станет так, как было в древности, как завещали святые отцы. То есть логика здесь такая же, как у ревнителей древнего благочестия, поиски которых привели к церковной реформе патриарха Никона. Ушаков и его соратники искали то же самое, но только в искусстве.

– Когда идут «на Рублева», понятно, что смотрят: «Троицу», наверное, в первую очередь, потом «Звенигородский чин» и потом уже все остальное. Что, как вы считаете, нужно посмотреть у Ушакова в первую очередь? Мимо каких его икон нельзя пройти, а нужно остановиться, вглядеться и осмыслить?

– Первой я назвал бы не икону, а целую группу икон. Мы уже упоминали о множестве сохранившихся изображений «Спаса Нерукотворного», принадлежащих Ушакову. На выставке их будет семь, причем самый ранний из них датирован 1661 годом, а самый поздний – 1678-м. Это такая сквозная, едва ли не главная тема в ушаковском творчестве, и, конечно, хотелось бы, чтобы зрители внимательно рассмотрели их все и сравнили между собой (мы несколько облегчили эту задачу, поместив большую часть «Спасов» на одну стойку).

Вторая икона – это замечательная «Похвала иконе "Богоматерь Владимирская"» из церкви Троицы в Никитниках, больше известная как «Древо государства Московского». Она в нашей постоянной экспозиции, но если вдруг кто-то ее еще не видел, то сейчас на нее надо обязательно обратить внимание. «Древо» – это совершенно уникальная по сюжету пространная аллегория на темы Священного Царства, находящегося под покровом Христа, Богоматери и всех святых, просиявших на Русской земле.

Мы примерно представляем себе те образцы, на которые ориентировался Ушаков, те источники, из которых он заимствовал отдельные элементы композиции, однако в том виде, в каком она у него сложилась, эта композиция никогда не существовала прежде и не была повторена впоследствии. Икона была исполнена в 1663 году, то есть в то время, когда окончательный разрыв между царем Алексеем Михайловичем и патриархом Никоном был уже неизбежным. В этом контексте ее программа воспринимается как немножко запоздалый и потому утопический образ единения и гармонии, которые могли бы существовать между могущественным православным царем и мудрым патриархом. Зримым образом такого единения являются князь Иван Калита и митрополит Петр, представленные у корней «генеалогического древа» Московского государства, и другие светские и духовные правители, соединенные на его ветвях.

Христос Вседержитель. Икона Симона Ушакова. 1668. Государственный исторический музей

– И третья икона?

– Одна из замечательных особенностей выставок – возможность соединять разъединенные прежде ансамбли. Вот стояли рядом друг с другом, по обе стороны от Царских врат, в церкви Григория Неокесарийского на Большой Полянке «Богоматерь Елеуса Киккская» и «Христос Вседержитель», написанные в одном и том же 1668 году одним и тем же изографом – Симоном Ушаковым. Впоследствии «Богоматерь Киккская» оказалась в Третьяковке, а «Христос Вседержитель» – в Историческом музее. Сейчас они вновь воссоединились на нашей выставке. И та, и другая иконы – бесспорные живописные шедевры, своего рода вершина развития ушаковского стиля, демонстрирующая то самое исключительное мастерство, которое завораживало тогда и продолжает завораживать теперь.

Беседовал Владимир Рудаков

Выставка «Симон Ушаков. Царский изограф XVII века» продлится до 29 ноября 2015 года.Адрес: Лаврушинский пер., д. 12, Инженерный корпус, 2-й этаж.Режим работы: вторник, среда, воскресенье – с 10:00 до 18:00 (кассы и вход на экспозицию до 17:00); четверг, пятница, суббота – с 10:00 до 21:00 (кассы и вход на экспозицию до 20:00); понедельник – выходной.