Сын принял вызов старого отца

К 300-летию Российской империи и 350-летию первого русского императора Государственный академический Малый театр выпустил спектакль «Пётр I».

Сегодня театр всё реже называют зеркалом, отражающим реальную жизнь. Но почему тогда классика бессмертна? Почему она снова и снова возвращается на сцену, чтобы будоражить умы и сердца новых поколений зрителей? Ответ очевиден: поколения сменяются, а вечные вопросы, волнующие человечество, никуда не деваются. Никто не возьмётся подсчитать, сколько постановок уже выдержали произведения Антона Чехова и Уильяма Шекспира, Александра Островского и Генрика Ибсена, Михаила Булгакова, Жана-Батиста Мольера и Льва Толстого, и никто не скажет, сколько их ещё будет. Но наиболее веским доказательством актуальности театра, его способности отвечать на вызовы сегодняшнего дня являются пьесы, которые, пережив взлёт в момент рождения на свет, возникают на подмостках спустя десятки лет забвения. Именно такая судьба была уготована пьесе Дмитрия Мережковского «Пётр и Алексей».

«Дни наши сочтены не нами»

Пьеса стала авторской интерпретацией романа «Антихрист. Пётр и Алексей», написанного Мережковским в 1903–1904 годах и ставшего заключительной частью самой известной его трилогии — «Христос и Антихрист» (первые две части — «Гибель богов. Юлиан Отступник» и «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи»). Писатель, историк, философ, Дмитрий Сергеевич не мог не размышлять о противоборстве божественного и дьявольского в человеческой жизни. Итоги своих размышлений он предпочитал представлять не научным трактатом, а художественным произведением, расширяя тем самым круг своих потенциальных читателей.

В романе о Петре I и его старшем сыне Мережковский опирался на материалы по истории Петровской эпохи и старообрядчества, в недрах которого, собственно, и зародилось представление об императоре как воплощении Антихриста. События 1917 года, а затем и гибель семьи последнего русского императора заставили писателя переквалифицироваться в драматурга. Первая постановка трагедии «Царевич Алексей» состоялась в 1919 году в знаменитом Театре Корша. У известного на всю Россию антрепренёра было потрясающее чутьё на современную драматургию. В первый месяц спектакль играли буквально через день, у касс выстраивались очереди.

В Петрограде пьесу поставили на следующий год, и не где-нибудь, а в Большом драматическом театре. В роли злосчастного царевича выступал прославленный русский актёр Николай Монахов, и критика единодушно сочла её лучшей работой мастера. В его интерпретации Алексей обретал едва ли не кровную связь с другими страдальцами русской литературы — царём Фёдором Иоанновичем и князем Мышкиным. Сам Николай Фёдорович признавался, что очень любил эту роль, а спектакль считал «едва ли не лучшей, наиболее слаженной постановкой... театра за всё время его существования». Декорации к спектаклю создал Александр Бенуа, и они до сих пор считаются одной из вершин в области сценографии. Поэт Михаил Кузмин, одна из самых эпатажных звёзд Серебряного века, писал об этом творении художника: «Помимо театральности есть какое-то острое ощущение чувства природы, воздуха и именно исторического воздуха, петровского солнца». Александр Николаевич и сам был глубоко взволнован трагедией царевича, потому и работал с особым вдохновением.

Не обошла своим вниманием трагедию Мережковского и самая юная из муз, десятая. В 1922 году на киностудии «Русь» Юрий Желябужский снял по её мотивам фильм, выступив не только режиссёром, но также сценаристом и оператором. Картина, к сожалению, до наших дней не сохранилась, но современники свидетельствовали, что она производила на зрителей очень сильное впечатление.

Так счастливо поначалу складывавшаяся судьба пьесы к концу 1920-х годов вошла в крутое пике, получив зловещий ярлык «балласта» советской сцены. Историческая концепция Мережковского, к тому времени уже почти десять лет жившего за границей, была объявлена «чуждой и далёкой современному зрителю». Только в конце 1980-х на волне «перестройки» «Царевич Алексей» вернулся на российские подмостки. Правда, ещё не на столичные.

«И вольный гений мне поработится»

Для Малого театра история Отечества — тема, во всех отношениях знаковая, даже фундаментальная. И знаменитой трилогией Алексея Толстого — «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Фёдор Иоаннович» и «Царь Борис» — она, разумеется, не исчерпывается. На данный момент в репертуаре две постановки с исторической проблематикой — «Смута. 1609–1611» режиссёра Владимира Бейлиса по пьесе Владимира Мединского и «Большая Тройка (Ялта-45)» шведского драматурга Лукаса Свенссона в постановке Андрея Житинкина. Юбилейная дата если и становится поводом для премьеры, то, как правило, формальным. Подлинная причина всегда кроется в созвучности драматургического материала событиям сегодняшнего дня.

Пётр I, пожалуй, одна из самых неоднозначных фигур в истории России. Одни видят в нём гения, реформатора и преобразователя, определившего вектор развития страны на два столетия. Другие — злодея, не пощадившего ни народа своего, ни коренных устоев вверенной ему державы и, следовательно, столкнувшего Русь с изначально предначертанного ей пути. Представители диаметрально противоположных точек зрения отстаивают свои убеждения с равным пылом, что на самом-то деле вовсе не удивительно: выстраивать концепцию мира по чёрно-белой дихотомии легко и приятно. Трудно и больно видеть в картине этого мира единство и борьбу противоположностей. И две значимые даты нашей истории — 300-летие Российской империи и 350-летие со дня рождения того, кто эту империю заложил, — хороший повод подумать о том, что личность такого масштаба, как Пётр Великий, немыслимо красить в одну какую-то краску, ибо в ней заключена вся палитра страстей человеческих.

В 1991 году на афише Малого театра появился спектакль «Царь Пётр и Алексей», поставленный Владимиром Бейлисом по пьесе Фридриха Горенштейна «Детоубийца». Мрачная драма, до краёв наполненная жестокостью и безысходностью, написанная «самым мрачным писателем своего времени», как нельзя лучше соответствовала лихим 1990-м, перемалывавшим своими жерновами миллионы людских судеб. Роль царя в этой постановке исполнял замечательный артист Виктор Коршунов. Можно сказать, что Андрей Чубченко, исполнивший эту роль в новой постановке, получил своеобразную эстафету от своего наставника: в Щепкинском училище он осваивал азы профессии на курсе Виктора Ивановича.

Приступая к репетициям, ученик досконально изучил работу учителя: «…я пересмотрел тот спектакль в записи, — признавался в интервью Чубченко. — Но вопросы, поднимающиеся тогда, зрителю не казались настолько острыми. Тот Пётр был больше путешествием в историю, возможностью к ней прикоснуться. А наш спектакль — это больше о параллелях истории и современности. Со временем история отношений Петра и Алексея приобрела другой масштаб и в финале вышла на тему всепрощения русского человека. Несмотря на то что в Петре I было намешано кровей немало, но чувствовал он себя русским. Ведь русский — это не национальность, а состояние души».

Режиссёр Владимир Драгунов использовал драму Горенштейна как одну из «точек опоры» будущего спектакля. Однако времена изменились, потребовав иных акцентов и иной тональности. По собственному признанию режиссёра, позиция Мережковского, способного и в душе злодея распознать искру истинного страдания, ему ближе.

Владимир Драгунов

«В России государь, — делился режиссёр своими размышлениями в одном из интервью, — это основополагающий персонаж. Каков государь, таково развитие страны. Поэтому, когда работаешь над спектаклем, понимаешь, что действительно роль личности в истории, по крайней мере в России, колоссальна, она практически определяет всё. Только сильный правитель может удержать Россию, но его возможности небеспредельны, и сейчас, как нам кажется, наступает такое время, когда каждый думающий человек стоит перед выбором — или устраниться, как это часто бывало, или в меру своих сил не дать стране снова сползти в хаос и разруху. Так было и во времена царя Петра, так есть и сегодня, поэтому роман Дмитрия Мережковского "Антихрист. Пётр и Алексей", над сценическим воплощением которого мы все так увлечённо работали, до сих пор не утратил своей актуальности и силы».

«Ужель отец меня переживёт?»

Сценографическое решение спектакля масштабно, как личность главного героя: всю сцену занимает недостроенный корабль, стоящий на стапелях. И, когда из стройного переплетения балок и шпангоутов появляется Пётр, по залу проносится лёгкий вздох: портретного сходства ни капли, но понимаешь, что он мог быть и таким. Недаром же историки и антропологи до сих пор не пришли к единому мнению о его внешности. Не стоит забывать и о том, что ни роман, ни тем более пьеса, несмотря на всю серьёзность подхода к теме, не создавались Мережковским как исторический документ. И это роднит его пьесу с хрониками Шекспира. Великий бард делал героями реальных исторических деятелей, но «очеловечивал» их силой собственного таланта и воображения. В случае с историей Петра и Алексея такой подход даёт и создателям спектакля, и зрителям возможность взглянуть на героев не как на фигуры, забронзовевшие на страницах школьных учебников, а как на живых людей — страдающих, тоскующих, сомневающихся, ищущих собственную правду и отстаивающих её до конца.

Царевич Алексей в исполнении Станислава Сошникова не предатель, отвергающий волю отца, но человек, пытающийся защитить своё право жить в соответствии со своими склонностями и способностями. Он понимает, что не создан для великих государственных дел. Ему дорога личная свобода — деревенька, где можно блаженствовать в идиллической тиши с любимой женщиной. Однако это только первый, внешний слой характера царевича. На самом деле он просто неприемлет «революционного» стиля государственного правления. Ему по характеру ближе путь постепенных, медленных, пусть даже очень медленных реформ. Он и пытается объяснить отцу, что таким его Господь создал, и иным быть не может: «Нрав отменить — это надо снова в утробу матери войти и снова родиться».

А Пётр не в состоянии смириться с тем, что сын не унаследовал его натуры: «Не Бог виновен, ибо разумом тебя не обидел. Но желания ни к чему не имеешь… Я моложе тебя был, когда на царство сел. Меня швед на реформы подвигнул — без европейского опыта нам шведа было не одолеть». Алексею этот завоевательный пыл кажется дикой жестокостью. Что-то свыше ему подсказывает, что страна не готова к таким переменам, а гнуть её через колено не по нему. Он и отца-то ненавидит именно за презрение к судьбам других людей, в том числе самых близких: царевич так никогда и не простил отцу загубленной жизни его матери. А раз отцу можно идти напролом своим путём, то почему ему нельзя — своим: корабли сжечь, земли захваченные вернуть. У отца — своя правда, у сына — своя, оттого и тесно им под одним небом.

Для Петра «Россия не царство, не страна, а часть света, ни на какую другую не похожая», потому и не может он оставить Алексею, да и себе тоже иного выбора: «Нельзя тебе так остаться, как ты желаешь — либо наследником, либо монахом». Дмитрия Мережковского, искренне пытавшегося найти в деяниях Петра I положительный идеал, больше всего волновал самый фатальный из поступков царя. Он размышлял об этом в литературно-критическом эссе «Л.Н. Толстой и Ф.М. Достоевский», написанном в 1900 году. До выхода романа «Антихрист. Пётр и Алексей» остаётся ещё четыре года, до написания пьесы «Царевич Алексей» — без малого двадцать.

«Кажется, в летописях всех человеческих преступлений, — пишет Мережковский, — не было такого, если не возмущающего, то смущающего совесть убийства, как убийство царевича Алексея. Оно ведь страшно главным образом не несомненною преступностью, а сомнительною и всё-таки возможною правотою, невинностью сыноубийцы; оно страшно тем, что тут уж никак нельзя успокоиться, решив, что это простой злодей, "разбойник вне закона"… Тут всего ужаснее вопрос: что, если Пётр должен был так поступить? что, если, поступив иначе, нарушил бы он величайшую и действительную святыню своей царской совести? Убил сына для себя? Но ведь Пётр действительно не мог, просто не умел никогда отличить себя от России: он чувствовал себя Россией, любил её, как себя, больше, чем себя».

История не имеет сослагательного наклонения. Потомки имеют дело только с фактами, многие из которых за давностью лет утратили документальные обоснования причин и следствий. Зритель вправе вынести свой собственный вердикт героям спектакля.