Бурная жизнь «Мёртвого сезона»

Виктория Пешкова

В сер. 1960-х о таком жанре, как политический триллер, в СССР тогда никто и понятия не имел, но в советском кинематографе он начался именно с «Мёртвого сезона»Саввы Кулиша.

 

«Рыжий пирог» для советского Бонда

16 сентября 1965 года директор «Ленфильма» Илья Киселёв получил из Госкино телеграмму, предписывающую незамедлительно начать работу по созданию «фильма о советском разведчике на основании материалов, переданных соответствующими органами товарищу Владимирову В.П.». Сложность состояла в том, что герою предстояло действовать на невидимом фронте «холодной войны». Для советского кино эта тема была terra incognita: до той поры в центре внимания находились разведчики, действовавшие в немецком тылу в годы Великой Отечественной. Как рассказать о том, чем они занимаются в мирное время? Американцы над аналогичным вопросом особо не задумывались — фильмы о Джеймсе Бонде выходили тогда чуть ли не ежегодно: «Доктор Ноу» (1962), «Из России с любовью» (1963), «Голдфингер» (1964).

Руководство «Ленфильма» обратилось в Госкино с просьбой ознакомить с этими фильмами авторов сценария будущей картины: киноврага, как и любого другого, нужно знать в лицо. Можно только гадать, почему «соответствующие органы» выбрали именно Владимира Владимирова и кто дал ему в напарники Александра Шлепянова, подвизавшегося на Ленинградском телевидении и сочинявшего сценарии для документального кино. Впрочем, Владимиров большинство своих сценариев предпочитал писать, что называется, в четыре руки. Разрешение было получено, и, вдохновлённые увиденным, соавторы засучили рукава. Однако, прежде чем продолжить эту историю, стоит уточнить, что на самом деле у одного из сценаристов и профессия, и фамилия были другие.

Во второй пол. 1930-х годов имя режиссёра Владимира Вайнштока знала вся страна. В 1936 году на экраны вышел фильм «Дети капитана Гранта» с неподражаемым Николаем Черкасовым в роли Жака Паганеля и музыкой Исаака Дунаевского, которому суждено было обрести бессмертие. А в следующем году зрители, затаив дыхание, следили за поисками «Острова сокровищ». И пусть в картине сюжет Роберта Стивенсона претерпел немало изменений, за отважную Дженни Гокинс в исполнении Клавдии Пугачёвой они переживали ничуть не меньше, чем за её книжного «близнеца» Джима.

Перед самой войной Владимира Вайнштока назначили заместителем директора «Мосфильма». На нём лежали ответственность за эвакуацию студии в Алма-Ату, налаживание кинопроизводства там и его восстановление по возвращении в столицу. В 1944 году Владимира Петровича отправили в только что освобождённую Одессу восстанавливать работу кинофабрики. Его организаторские таланты не уступали режиссёрским, но все заслуги Вайнштока перед советским кинематографом в конце 1940-х были аннулированы одним росчерком пера. Девятый вал борьбы с космополитизмом не щадил никого.

Взяв псевдоним Владимиров, Владимир Петрович ушёл из кино буквально в никуда. Долгое время перебивался случайными литературными заработками. В родную стихию вернулся лишь в 1962-м. Но не режиссёром, а сценаристом документального кино. Через год по его сценарию, написанному на основе книги одного из инициаторов Белого движения Василия Шульгина «Дни», режиссёр Фридрих Эрмлер снял фильм «Перед судом истории». Не исключено, что именно в ходе работы над этой картиной у Владимирова и завязались контакты с теми, кто курировал сферу искусства. И, когда возникла идея снять фильм о советской разведке в «холодной войне», о нём вспомнили.

Владимиров был признанным мастером приключенческого жанра. Уже после «Мёртвого сезона» по его сценариям Леонид Квинихидзе снял «Миссию в Кабуле», а Александр Зархи — «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского». Самому встать за камеру Вайнштоку удалось только в нач. 1970-х. Золотой фонд советского приключенческого кино пополнился двумя абсолютными хитами — «Всадником без головы» по роману Майна Рида с Людмилой Савельевой и Олегом Видовым в главных ролях и фильмом «Вооружён и очень опасен» по мотивам рассказов Брета Гарта с не менее эффектным дуэтом — Людмилой Сенчиной и Донатасом Банионисом.

А тогда, в 1965-м, сочиняя сценарий остросюжетного детектива в духе бондианы, Владимир Петрович наверняка лелеял надежду, что ему позволят его снять. Однако их со Шлепяновым опус под странным названием «Путь к рыжему пирогу» вообще забраковали. В заключении редакционного совета Второго творческого объединения «Ленфильма» от 9 апреля 1966 года указывалось на то, что «сценарий загружен информацией, ему не хватает интеллектуальной остроты, ярких живых характеров». Но, думается, творение Владимирова и Шлепянова было отнюдь не безнадёжно.

Если переводить с чиновничьего на человеческий, то «загруженность информацией» подразумевала слишком быструю для неспешного советского кино смену мест действия, неизбежную в авантюрном жанре; «нехватка интеллектуальной остроты» наверняка наблюдалась у длинноногих красоток, окружавших героя, а отсутствие «живых характеров» означало абсолютную идейную несознательность тех, у кого он добывал нужную информацию. То, что хорошо для Бонда, Ладейникову категорически противопоказано. Несколько месяцев ушло на кардинальную переработку сценария. И… снова фиаско.

 

Сезон умер, да здравствует сезон!

По словам Саввы Кулиша, со Шлепяновым его познакомила милая барышня из молодёжной секции Дома кино Майя Григорьева. Однажды новый приятель рассказал ему о злополучном сценарии. Кулиш прочитал. И тоже остался не в восторге. Впоследствии Савва Яковлевич вспоминал: «Руководитель объединения режиссёр Александр Гаврилович Иванов сказал, что, если найдётся способный дурак, который за всё это возьмётся, он запустит фильм в производство. Дурака нашли в моём лице. Сценарий мне не понравился. Но в нём были две фразы, которые меня поразили. При аресте героя полицейский спрашивал: "Что я могу для вас сделать?" И ещё слова Ганди: "Каждый интеллигентный человек должен провести некоторое время в тюрьме". Из-за этих двух фраз я взялся со Шлепяновым переписывать сценарий, который получил название "Мёртвый сезон"».

Савва Кулиш

 

Зачем режиссёру понадобилось спасать мертворождённый сценарий? Чтобы получить первую самостоятельную картину. Других возможностей не предвиделось. Молодым дорогу давали редко, но главное Кулиш не был режиссёром. В 1954 году против воли отца-кинооператора он подал документы во ВГИК на курс, который набирал Михаил Ромм. Первое собеседование прошло удачно. После второго Михаил Ильич, симпатизируя одарённому абитуриенту, предупредил Савву в деканат приходили из военкомата, планируя забрать его на шесть лет во флот. А значит, выход у него один поступать на операторский. Тогда, если призовут, он хотя бы пойдёт служить по специальности и на куда меньший срок. Так Кулиш не стал соучеником Андрея Тарковского и Василия Шукшина. Зато Ромм разрешил ему приходить на свои лекции.

По окончании института Кулиша взяли оператором на «Мосфильм», а вскоре Ромм пригласил его стажёром на свою картину «Обыкновенный фашизм». Помогая наставнику с отбором документального материала, Кулиш натолкнулся на письма, которые слали домой гитлеровцы, воевавшие под Сталинградом. Они легли в основу короткометражной документальной ленты «Последние письма», которую Кулиш снял вместе со своим другом Харлампием Стойчевым. Этими двумя работами послужной список молодого оператора, едва перешагнувшего рубеж 30-летия, и исчерпывался. Однако начальство готово было закрыть на это глаза, раз уж представился шанс спасти реноме студии (за судьбой сценария следили не только в Госкино), а заодно и уже потраченные на разработку сценария деньги.

Кулиш выдвинул условие: он переделывает сценарий. И с ходу получил добро. «Тогда я сказал, — описывал дальнейшее режиссёр, — что хочу прочитать книгу, которую написал прототип героя фильма. Она была издана в Англии. То есть тем можно было читать, а нам — нет. Два месяца шли переговоры, наконец, мне её дали. Всё там было, конечно, очередной легендой. Но был характер человека, его взаимоотношения с людьми, это было поразительно. Потом мне стали давать всякие переводные книги про разведку. Мы с Сашей Шлепяновым предлагали сюжетные схемы, передавали их некоему человеку, которого никогда не видели, и он отвечал нам типа: "холодно", "горячо", "тепло", "ещё теплее". Наконец, дал вердикт, что в принципе годится. Мы изобрели историю, которой на самом деле не было, но которая опиралась на всякие реальные вещи».

Разработка химического оружия на Западе шла полным ходом. Картина достаточно точно отражала реальное положение вещей, поэтому Кулиш добивался максимально возможной документальности. Он хотел, чтобы зритель осознавал серьёзность угрозы, нависшей не только над нашей страной, но и над человечеством. Руководство рассчитывало получить на выходе увлекательный детектив, способный сделать кассу. Что-то в духе «Подвига разведчика». А Кулиш решил снимать драму шекспировского накала: «Хотелось снять картину как абсолютно документальную, — признавался режиссёр, — снимать актёров без грима, скрытой камерой, в реальной толпе. Одеть актёров так, как одеваются люди сейчас, не делать скидку на то, что действие происходит в 1962 году. Кроме того, мы хотели использовать в фильме большое количество хроники».

Реализовать свой замысел в полной мере Кулишу, конечно, не дали. Он нашёл какие-то компромиссы и снимал так, как ему подсказывало сердце. Однако, когда картина вышла на стадию монтажа и стало понятно, что никакого «подвига», даже в облегчённой версии с поправкой на неопытность режиссёра, ждать не приходится, заработали тайные пружины и Кулиша чуть было не отстранили от работы. За монтажный стол сел… сценарист картины и экс-режиссёр Вайншток-Владимиров и начал из отснятого материала клеить нечто, что могло бы оправдать ожидания начальства. Кулиш бросился за помощью к Козинцеву — он возглавлял худсовет «Ленфильма» — и Григорий Михайлович, собрав коллег и отсмотрев снятый материал, вернул молодому режиссёру его детище. По воспоминаниям Саввы Яковлевича, группе тоже не очень нравилось то, что он наснимал: «Меня поддержал только Василий Васильевич Горюнов, великий монтажёр, который ещё с Эйзенштейном на "Иване Грозном" работал». Впрочем, проблемы с картиной у Кулиша начались задолго до монтажа…

 

Встреча на «Мосту шпионов»

Кульминация картины — сцена обмена на крошечном мостике, затерявшемся в чахлом перелеске, под которым даже вода не течёт. По сравнению со своим реальным «собратом» этот на 62-м километре Ленинградского шоссе выглядит не по-киношному невзрачно. Мост Глиникер черед реку Хафель, прозванный «мостом шпионов», гораздо более кинематографичен: 128 м в длину, 22 в ширину, полноводная река в живописных берегах. Вот, правда, снимать на нём в то время никому бы не разрешили — по его середине до объединения Германий проходила демаркационная линия между Западным Берлином и ГДР. Здесь 10 февраля 1962 года был произведён обмен советского разведчика Рудольфа Абеля на американского лётчика-шпиона Гэри Пауэрса, сбитого над Свердловском. Во многих источниках указывается, что два года спустя, в апреле 1964-го, тут обменяли Конона Молодого на британского шпиона Гревилла Винна. Однако некоторые британские исследователи указывают другое место — пограничный пункт на берлинской Хеерштрассе. Молодый и был прототипом главного героя, тем самым «человеком, которого никто не видел».

Как бы то ни было, съёмки начались именно с этой сцены. И для этого у Саввы Кулиша имелись все основания. Дело в том, что изначально на роль Ладейникова пробовались Владлен Давыдов и Вячеслав Тихонов, а по некоторым сведениям, ещё и Олег Видов. Все как один — статные красавцы. Худсовет утвердил Тихонова. Вячеслав Васильевич начал готовиться к роли: его познакомили с Молодым, они много общались. От Конона Трофимовича актёр и услышал историю о встрече разведчика с женой, устроенной в тихом ресторанчике. Вот что значит эмоциональная память актёра — Тихонов её запомнил и использовал в работе через пять с лишним лет. А с Ладейниковым ему не повезло. Конон Трофимович счёл, что артист слишком ярок, слишком заметен для разведчика-нелегала, и попросил заменить исполнителя. Киноначальство пыталось воспротивиться — им нужен был герой-супермен, но Молодый настаивал.

Кулиш начал перебирать в уме возможные варианты и вспомнил о Банионисе. В 1965 году на экраны вышел пронзительный фильм Витаутаса Жалакявичуса «Никто не хотел умирать», где артист сыграл одну из лучших своих ролей — председателя сельсовета Вайткуса, в прошлом одного из «лесных братьев», боровшихся против советской власти. Два года спустя в многосерийном фильме Сергея Колосова «Операция "Трест"» Банионис в роли «барона» Стауница, отчаянного авантюриста и отъявленного негодяя, преобразился до неузнаваемости. Однако особенно сильное впечатление на Кулиша произвела картина того же Жалакявичуса «Хроника одного дня», где актёр выдал на-гора выверенный до микронной точности портрет своего современника. Вероятно, широта творческого диапазона актёра и решила дело.

«Он один из тех редких актёров, считал Кулиш, в котором всегда ощутима крупица тайны, замкнутости. Он таков по складу натуры, дарования, как говорил Станиславский, своего психофизического аппарата. А в "Мёртвом сезоне" ему предстояло сыграть человека, который волею судеб обязан хранить и свою замкнутость, и свою тайну. Иначе он просто не может существовать. Кроме того, Банионис личность, а не просто инструмент, из которого можно извлечь любые звуки. Его человеческая значимость невольно "приплюсовывалась" к каждой ситуации, углубляя и укрупняя её»

И в один прекрасный день в квартире Донатаса Баниониса раздался телефонный звонок — актёра приглашали на пробы в Ленинград. Донатас Юозович был абсолютно убеждён, что его не утвердят: внешность у него негероическая, комплекция неспортивная, да и ростом он по большому счёту не вышел. В общем, в супергерои точно не годится. Но дисциплинированность и ответственность всё-таки заставили сесть в поезд. Артист потом рассказывал, что потраченное «даром» время на поездку в Ленинград он собирался компенсировать поисками запчастей для своего «Жигулёнка». А поездка оказалась совсем не напрасной. Режиссёр и консультанты были единодушны: Банионис, и никто другой.

А вот студийное руководство их убеждённости категорически не разделяло. Даже Ромм, которому Кулиш верил больше, чем себе, считал, что его питомец ошибся: «Нельзя брать на такую роль человека без чувства юмора». Козинцев просто его отчитал: мало того что взялся за чудовищный сценарий, так ещё и на главную роль выбрал совершенно бездарного актёра. Оказалось, что Григорий Михайлович не видел нового варианта сценария, и Банионис в «Тресте» ему не понравился. Кулиш призвал на помощь консультантов, и Козинцеву пришлось уступить. Однако он выдвинул условие: худсовету должны быть представлены первые эпизоды картины, и если они его не удовлетворят, то не просто Баниониса снимут с роли, но и картину отдадут другому, более опытному (или сговорчивому?) режиссёру.

Что переживал в это время артист, трудно даже представить. Хотя внешне он своего волнения ничем не выдавал. «Я сразу понял, — признавался впоследствии Донатас Юозович в одном из интервью, — что по штампам сценария не прохожу на роль Ладейникова — во мне ничего героического. Поэтому на пробах не волновался, играл по своему разумению — не супермена, а человека... сложного. И, когда после долгих споров был всё-таки утвержден, Савва Кулиш дал мне возможность продолжать в том же ключе, что очень не понравилось начальству. Директор студии — конъюнктурщик страшный! — согласился не закрывать картину при условии, что меня снимут с роли. Оставили только потому, что пересъёмка с другим актёром — чересчур дорогое удовольствие». 

Кулишу требовались весомые доказательства правильности своего решения. Одним из них должна была стать ключевая сцена фильма — на мосту, где актёру предстояло продемонстрировать полное слияние с образом. Первый съёмочный день всегда самый сложный, а тут ещё Донатасу сообщили, что на площадку приедет тот, с кого списан его Ладейников. Снимали в несколько дублей с разных ракурсов и в разных планах. Держать планку было трудно, но Банионис делал дубль за дублем на пределе эмоций. А в перерывах, вглядываясь в «зрителей», стоявших у края площадки, пытался угадать — который? Так и не угадал. Решил, что Молодый не приехал. И в конце смены спросил у Кулиша. Тот повёл артиста знакомиться. Банионис ахнул: «О, Господи, вы совсем не похожи на разведчика!» Конон Трофимович улыбнулся и сказал: «Ну, каким бы я был разведчиком, если был бы похож?!» И добавил: «Вот вы такой же, как я». Высшей похвалы и представить невозможно.

У Баниониса сомнения по поводу своей «профпригодности» отпали, а вот у руководства «Ленфильма» как раз наоборот. Нет, претензий к игре артиста не было. Но сам персонаж получался каким-то обыденным, негероическим. Разве может советский разведчик быть таким? Видимо, джеймс-бондовский лоск всё-таки не давал им покоя.

В 1998 году к 30-летию выхода фильма на экраны в огоньке некто, скрывшийся под инициалами Р.Б., предпослал интервью с Банионисом следующий пассаж: «Он представлял в советском кино забытое ныне амплуа: умного человека. Мужская сила и обаяние в его игре на наших глазах уступали место интеллекту и великодушию. На роль "мыслителя" режиссёры пробовали многих, это в принципе было модно, но органично выходило только в одном случае в случае Баниониса. Смоктуновский слишком широк, явно перехлёстывал за рамки нормального человека, Яковлев слишком мягок, нежен и барственен, то есть несовременен, Тихонов или Лановой слишком красивы. Сочетание ума, сдержанности, силы и элитарности давал режиссёрам только он Банионис».

Автор явно не благоволил к советскому кино, и с его характеристиками наших замечательных актёров, в которых сквозит неприкрытая предвзятость, согласиться невозможно. Конечно же, Донатас Банионис не был единственным, но неповторимым безусловно. Кстати, надо отдать должное Донатасу Юозовичу любовь зрителей он готов был делить с Александром Демьяненко, «подарившим» ему свой голос: «Впервые он озвучил меня в фильме "Никто не хотел уми­рать" и так точно попал в образ, что, по-моему, у него получилось лучше, чем у меня. Своим успехом в России я во мно­гом обязан Демьяненко».

 

Шапки долой!

Савва Кулиш, снявший и смонтировавший картину так, как считал нужным, не мог не понимать, что главный бой у него впереди. Риск оказаться на полке для «Мёртвого сезона» был велик. Очень велик. Сломать строптивого режиссёра не получилось, а вот загубить его детище киночиновникам и партийным бонзам было вполне по силам. В Ленинграде помимо киношного начальства принимало и партийное. В просмотровом зале ленинградский обком во главе с первым секретарём Василием Толстиковым сидел практически в полном составе. Рубили по-живому.

Ушла в корзину вся романтическая линия Ладейникова с очаровательной Элис, которую играла Светлана Коркошко. Особенно жаль было режиссёру сцену последнего объяснения — он считал её одной из лучших. Актёры сыграли её не по сценарию, на чистой импровизации, и получилось так искренне, так жизненно, что даже у видавших виды киношников на глазах заблестели слёзы. Когда спустя много лет появилась возможность вставить в картину всё утраченное, оказалось, что плёнку с ней просто смыли. «Пуритане» от кино были тверды и едины: во-первых, не может советский гражданин любить иностранку, да вдобавок ещё и буржуазку — владелицу ресторана. А во-вторых, разведчик не может вообще никого любить при исполнении служебных обязанностей, поскольку все силы он должен тратить на спасение мира, а не на шуры-муры.

А вот Савушкину пришлось метража добавить. В картине он погибал, но такой исход худсовет не устраивал — люди подумают, что спецслужбы готовы ради своих интересов жертвовать ни в чём не повинными мирными гражданами. Пришлось придумывать, как оставить его в живых. Пересняли сцену погони, ниоткуда возник напарник Ладейникова, на которого и была возложена эта благородная миссия. Получилось не слишком убедительно, однако картину нужно было спасать. Так что в финале героический Иван Павлович скромно «воскрес» в сцене пресс-конференции, созванной, дабы обличить происки врагов. 

На то, чтобы внести все требуемые поправки, понадобилось несколько месяцев. А киноначальство алкало новых жертв. Кто-то написал в Госкино гневное письмо, сиречь телегу, и картину запросили на просмотр в столицу. Высшая киноинстанция была настроена крайне негативно ещё до просмотра — блюла, можно сказать, честь мундира. Однако на решающий просмотр пришли «представители заказчика». Смотрели внимательно. И, когда на обсуждении кто-то из киношников начал высказывать претензии с того, что актёры, мол, плохо играют, один из генералов, не дав ему договорить, встал и сказал, как отрезал: «Актёры играют превосходно!» Чиновник, видимо, не привыкший, чтобы ему возражали — оппонент был не при мундире, — в гневе бросил: «Да кто вы такой!» — и услышал в ответ: «Я тот, кто знает, о чём говорит!» Не желая сдаваться, киношишка выпалила, что это общее мнение кинокомитета. «Это нас не интересует!» — и «заказчики» сплочённой группой покинули поле боя.  

Последнее слово осталось за Андроповым. Юрий Владимирович посмотрел полный вариант фильма и сказал, что его надо как можно быстрее выпускать на экран. По легенде, кто-то из референтов сообщил, что в прокат пойдёт отцензурированная версия. Андропов попросил срочно связаться с Госкино, но было уже поздно — ленту отдали на тиражирование. Трудно поверить, что глава КГБ не смог остановить печать копий. Удивительно другое: полной версии не оказалось даже в Госфильмофонде. Обнаружилось это в конце 1980-х. к 20-летию фильма возникла идея — на дворе же гласность! — показать зрителю первоначальный вариант. Не случилось. Кто-то очень жестоко отомстил режиссёру, отняв у него его первую большую картину.

Премьера состоялась в самом престижном кинотеатре страны — в «России». Мало кто из режиссёров-дебютантов удостаивался такой чести. Публика валила в кинотеатры валом. Фильм шёл первым экраном в течение 10 месяцев, и его успело посмотреть почти 35 млн зрителей. Критика была настроена весьма благожелательно. Рецензент «Правды» счёл, что главное достоинство «Мёртвого сезона» в «развенчании ходячих штампов приключенческо-детективного жанра», в показе «его больше возможностей, ещё не использованных ресурсов». Словом, хвалили ленту как раз за то, за что изначально ругали в процессе создания. 

Фильм оценили даже «наши западные партнёры». Одна из западногерманских газет, к примеру, восклицала: «Шапки долой перед методами советского агитпропа. Господин режиссёр хочет доказать, что с советскими шпионами можно не только завтракать, но и обедать и ужинать». Про отзывы французской прессы Савва Кулиш вспоминал: «Французы написали рецензию, поразившую меня. Они писали, что картина не о шпионах. Это — классический случай отчуждения человека, который живёт в стране по законам этой страны, а на самом деле внутренне живёт в совершенно иной стране и совершенно иной духовной жизнью. Это абсолютное раздвоение личности. Никому не известный русский режиссёр снял картину экзистенциального отчуждения».

Годы спустя, оглядываясь на свой первый шаг в большом кинематографе, режиссёр признавался: «В фильме было соединение игрового и документального кино. Я вставил куски из нацистской картины "Воля к жизни", которую запретил сам Геббельс. Там, где мальчик ест траву. Нацисты готовили операцию по эвтаназии сумасшедших. Идеологически подготавливали народ. Картину показывали только на закрытых собраниях эсэсовцев, вермахта и, что поразительно, детям из гитлерюгенда. Домохозяйки посмотреть это не могли. В "Мёртвом сезоне" речь о проблеме совести. На вопрос, заданный Оппенгеймеру: что для вас выше, лояльность перед страной или перед человечеством? — ответил потом Сахаров. Конечно, перед человечеством. Профессор Рейли, которого убивают в фильме, говорит об этом. Картина была на самом деле не простая».

 

Вместо постскриптума

В сер. 1990-х у Саввы Кулиша возникла безумная идея снять продолжение картины. Банионису и Быкову она пришлась по душе: а почему бы и в самом деле не сделать честный фильм о том, как страна живёт на собственных обломках? В новые времена Савушкин должен был разбогатеть, стать чуть ли не олигархом, а Ладейников, наоборот, остаться не у дел. Ну чем мог бы заниматься человек с таким прошлым, да ещё при тогдашнем отношении к советским спецслужбам? Замысел вырисовывался лишь в общих чертах. Как это часто бывает, всем троим трудно было выкроить время, чтобы всё обсудить и засесть за работу. Всё казалось: успеется. Но в августе 1998-го грянул кризис, а в октябре не стало Ролана Быкова. Без него снимать картину оказалось бессмысленно. «Мёртвому сезону — 2» не суждено было появиться на свет…  

Читайте дальше