Гамлеты Эльдара Рязанова

Больше полувека кинорежиссер снимал легкие и изящные фильмы о сложных вещах. 18 ноября этого года ему исполнилось бы 90 лет 

Его первый фильм – короткометражка «Дорога имени Октября» о тружениках железнодорожного транспорта – датируется 1951 годом. Последний – «Андерсен. Жизнь без любви» – 2006-м. Рязанова не стало два года назад…

Александр Куров / ТАСС

Как исправить «вывихнутый мир»?

Педагогом Рязанова во ВГИКе был Григорий Козинцев – один из величайших мастеров советской кинематографии, в том числе формировавших на киноэкране искусство «большого стиля». Трилогия о Максиме, «Дон Кихот» и «Король Лир» были мощными, распахнутыми полотнами-эпопеями, с налетом сурового романтизма и величавой страстностью.

Рязанов, кажется, и не ученик его вовсе. В его работах – стремление к камерности, замкнутости экранного пространства (герои «Гаража» не покидают пределов одной комнаты), простому, максимально разговорному языку действующих лиц (не случайно сценарии моментально разбирали на «народные» цитаты), в основе сюжета – элементарные проблемы (вроде служебного романа). И тем не менее Рязанова и Козинцева объединяет главное – умение чутко слушать время, формулировать его основные постулаты, откликаться на то, что происходит на улице.

Они сходятся в «Берегись автомобиля». Рязанов очень ловко в этом фильме делает вид, словно никакого «Гамлета» Козинцева, снятого за два года до этого, не существует в природе. Он так основательно подчеркивает всякую несхожесть двух картин, что становится понятно: на их близость надо обратить внимание. Эльсинор Рязанова, возведенный на сцене народного театра, нарочито картонен и гротескно велик для крохотных подмостков в противовес монументальному Эльсинору Козинцева. Герои фильма «Гамлет» говорят стихами Бориса Пастернака, а герои спектакля безымянного режиссера в исполнении Евгения Евстигнеева – стихами Михаила Лозинского, к тому же подчас и вовсе сбиваясь на сочиненный авторами сценария Эмилем Брагинским и самим Эльдаром Рязановым текст. «Гамлет» травестируется, пародируется, но… остается «Гамлетом».

Юрий Деточкин в исполнении Иннокентия Смоктуновского – Гамлет советских 60-х. Кадр из фильма «Берегись автомобиля», снятого Эльдаром Рязановым в 1966 году

Это происходит не только благодаря Иннокентию Смоктуновскому, игравшему главные роли в обеих картинах, но и благодаря одной и той же мучительной мысли: как исправить «вывихнутый мир»? Мир, в котором брат убивает брата, а взяточник ездит на новенькой «Волге». В котором женщина вступает в кровосмесительную связь, а предприимчивый торгаш из комиссионки успешно достраивает дачу.

В обоих фильмах герой Смоктуновского пытается остановить начинающуюся катастрофу мира. В первом случае явленную призраком, во втором – бесконечно обаятельным мерзавцем в исполнении Андрея Миронова. Несопоставимость проблем не должна нас смущать: для персонажей Смоктуновского они равны и несовершенство мира раннего Средневековья и советского мира середины 60-х для него практически едины.

Рязанов выбирает на роль Деточкина Смоктуновского не потому, что он сыграл Гамлета, а потому, что он по сути своей, по актерскому нутру – Гамлет. Он играет бессмысленное душевное благородство, безукоризненную честность и верность долгу и, кстати, любовь к театру. Деточкин – Гамлет 1960-х. Не нравится? Ну так какое время – такой и Гамлет.

Комедия без границ

На фильмах Рязанова выросло не одно поколение зрителей. Но еще важнее, что на его фильмах выросло не одно поколение актеров.

Безусловно, есть те, кого он снимал постоянно, своя команда (Лия Ахеджакова, Ольга Волкова, Валентин Гафт, Георгий Бурков), но нужно заметить, что они довольно редко оказывались в центре его картин. Скорее им доставались роли, которыми надо было подчеркнуть рязановскую стилистику, добавить в фильм головокружительного психологического гротеска, отвлечь зрителя от основной истории.

Кадры из фильмов Эльдара Рязанова, вышедших на экраны накануне и после распада СССР, – «Небеса обетованные» (1991) и «Старые клячи» (2000) / Людмила Пахомова / ТАСС

В центре же все равно оказывались актеры, которые для Рязанова олицетворяли время. Смоктуновский сменился Юрием Никулиным, тот – Андреем Мягковым, Олегом Басилашвили, Леонидом Филатовым. Ольга АросеваБарбарой Брыльской, Татьяной Догилевой, Ириной Купченко, Мариной Нееловой. Это не просто естественная смена поколений артистов. Это поиск актера, способного выразить на экране время, которое течет за пределами павильона «Мосфильма».

Рязановская «оттепель» – картины «Берегись автомобиля» и «Старики-разбойники». Они проникнуты неистощимым жизнелюбием и вкусом к игре. Режиссер делает вид, что снимает остросюжетные детективы, но словно посмеивается над собой: ну какие, дескать, острые сюжеты. Это просто сюжеты жизни. Актерский азарт, невероятная выдумка, блистательные диалоги, в которых реплики, как мячики для пинг-понга, летают от одного к другому, – вот сущность рязановских фильмов 1960-х – начала 1970-х.

Мрачные тени если и налетают, то всегда ненадолго. Возникнет, например, обритый наголо отсидевший Деточкин, или вдруг герой Никулина дернется от резкого стука в дверь и скажет: «За мной пришли!» Но эти темы даже не на втором – на пятом, седьмом планах. Пока правит бал здоровый, искренний смех, вызванный блестящей комедией положений и эффектным текстом Брагинского – постоянного соавтора Рязанова тех лет. В этих фильмах (особенно в «Стариках-разбойниках») Рязанов во многом «обслуживает» артистов: дает им поиграть, раскрыть мощь актерского дарования. Как режиссер он пока в тени.

Грустная ирония судьбы

Эпоха застоя для Рязанова – время грустных анекдотов. Они рождаются стихийно – из довольно драматичных ситуаций. Собрание гаражно-строительного кооператива вынуждено исключить из своего состава троих членов, оставив их без гаража. Женщина, вернувшаяся домой, обнаруживает в квартире незнакомого пьяного мужчину. Продавец дынь укатил на поезде в неизвестном направлении, прихватив с собой чужой паспорт. То, что у другого режиссера стало бы поводом к серьезным драматическим раздумьям, Рязанов разрешает легко и лирично. Его режиссерские ходы никогда не дают нам в полной мере почувствовать опасность ситуации. С самого начала нам сопутствует вера в хеппи-энд.

Дело, в частности, в том, что мы практически никогда не переносим типаж и поведение персонажей фильмов непосредственно на самих себя. Нам знаком каждый из героев «Гаража», но ни один из них не является именно нашим отражением. У любого на работе есть коллеги, подобные сотрудникам статистического учреждения из «Служебного романа», но зритель уверен: это не я.

Режиссер умело оставляет зазор между кино и реальной жизнью. Мы узнаем в его персонажах друзей, соседей и знакомых, иногда даже родственников, но никогда – себя. Это достигается за счет того, что для каждого героя Рязанов находит одну, доминирующую краску, мягко приглушая все остальные. Мы видим поступки, эмоции, но не ведаем глубинных причин, внутреннего мира персонажей. Мы не примеряем на себя их судьбы, а наблюдаем за ними отстраненно, а оттого – с удовольствием и без особых переживаний. В комедиях такой прием называется иронией. У Рязанова, безусловно, иронией судьбы…

Практически в каждом его фильме есть город. Москва и ее окрестности для Рязанова – важнейший образ. «Берегись автомобиля», «Ирония судьбы», «Служебный роман», «Небеса обетованные», «Старые клячи» – эти работы, выстроенные в хронологическом порядке, представляют собой летопись изменений Москвы. Режиссер любит этот город, он снимает его постоянно и участливо наблюдает за тем, что в нем происходит.

Происходит разное, но одно остается неизменным: в Москве плохая погода. Зябнут на темной улице герои «Забытой мелодии для флейты», не спасает от ливня дождевик в «Привет, дуралеи!», а песенка в «Служебном романе» наивно призывает верить, что «каждая погода – благодать». И тем не менее поверх дождя и снега Москва оказывается невероятно красивой, до боли родной и такой своей, вечной, белокаменной и ультрасовременной. Так, как Вуди Аллен снимал Париж, а Федерико Феллини – Рим, Рязанов вновь и вновь снимал Москву.

О бедном гусаре эпохи застоя

За ее пределы он вырывается в картине «О бедном гусаре замолвите слово», где возникает абсолютно гоголевский Губернск, – и этот фильм становится совершенно особенным для Рязанова. Один из самых блестящих советских киносценариев, сочиненный Григорием Гориным, режиссер поставил иначе, отказавшись от какого бы то ни было отстранения и иронии. Горинский текст – яркий, плотный, самоигральный, гомерически смешной – воплощается на экране жестко и сочно.

«О бедном гусаре» – фильм с зашкаливающей температурой. Там нет полутонов и оттенков: он страстен, яростен, бьет наотмашь. Там нет иронии – впервые у Рязанова в свои права вступает гротеск. Там нет надежды, что все образуется, – трагический финал ясен с самого начала. Это, возможно, самый смешной фильм Рязанова (диалог Басилашвили и Буркова о несуществующих сподвижниках или Сусанин, затесавшийся в толпу древних греков, – крупнейшие образцы комического абсурда), но его финал – высочайшая трагедия.

Повествование о том, что если бюрократическая машина государства Российского поймала человека в свои цепкие объятия, то вырваться уже невозможно, режиссер делает ясным и близким каждому зрителю. Частная история актера Афанасия Бубенцова прорастает в обобщение невиданной силы. Сделать вид, что этот фильм не про тебя, не выйдет, ибо ни один человек не может противостоять страшной государственной машине.

Очень важно, что здесь речь идет именно о колесах и шестеренках бюрократического аппарата, а не о бюрократах как таковых. Бюрократы – зло неизбежное и в общем-то не страшное. В конце концов, это такие же люди, как и мы. На каждую Аникееву найдется своя Малаева, а на каждого Карпухина – свой Гуськов или во всяком случае его жена. А если появится всесильный директор рынка или сын товарища Милосердова, то, безусловно, всем дружным коллективом мы сумеем их одолеть.

Здесь – не то. Противостоять бюрократической машине не могут даже сами бюрократы. Герой Басилашвили – граф Мерзляев – и рад бы ее остановить (не из добрых чувств, конечно, а из собственной выгоды), только этого не дано. Чудовище больше не подчиняется своим создателям. Афанасий Бубенцов – Гамлет эпохи застоя.

Совершив в этом фильме резкий поворот творческого метода, режиссер будто останавливается в растерянности…

Перестроечные грезы

На поиск Гамлета перестройки ушло довольно много времени. Рязанов то экранизировал классику («Жестокий романс»), то снимал откровенную мелодраму («Вокзал для двоих»). И то и другое – блестящие фильмы, образцы невероятного психологического кружевного плетения, но словно бы застывшие вне эпохи. Рязанов мог снять их десятью годами раньше или позже – они все равно были бы шедеврами безвоздушного пространства. Какое-то время в середине 1980-х он вообще ничего не снимал: ждал, искал, думал. Потом нашел Леонида Филатова.

«Забытую мелодию для флейты» можно обвинить во многих грехах: излишний мелодраматизм, много сюжетных натяжек и так далее. Но диагноз эпохе режиссер ставит совершенно точный. Филимонов Филатова – Гамлет бездействия. Он работает в Главном управлении свободного времени (а это то единственное, чем не надо управлять), собирается с помощью жены строить карьеру, ждет, когда его заберут на таинственный «верх», и… ничего не делает. Это герой, который мог бы, но… Ему все время что-то мешает. То собственная нерешительность, то жизненные обстоятельства, то страх потерять работу. Он надеется, что если ничего не делать, то проблема исчезнет сама собой, и в итоге все больше и больше запутывается – в работе, в семье, в самом себе.

Когда-то в «Стариках-разбойниках» Рязанов придумал сны главного героя. В этих кошмарах за Юрием Никулиным весело и беззаботно гнались статуи из Пушкинского музея, а он так же весело и беззаботно от них удирал. В «Забытой мелодии» тоже есть такие лирические отступления. Филимонов в исполнении Филатова представляет себе жизнь, которая пошла совсем по другому – яркому и счастливому – пути в результате какого-то элементарного действия. Например, стоит только сказать выжившему из ума начальнику, что тот ретроград, или распустить вверенное теперь тебе бессмысленное управление, или просто остаться в квартире у девушки, которую любишь. Этими грезами наяву Рязанов подчеркивает: не может, не способен. Даже на такую мелочь не способен Гамлет перестройки, плывущий по воле волн вместе со страной.

От хаоса к сказке

Фильмы Рязанова, снятые после развала СССР, принято обвинять во всех смертных грехах: и юмор в них, дескать, ниже пояса, и сюжет высосан из пальца, и герои – один омерзительнее другого. И все же эти фильмы – логичное продолжение начатых режиссером поисков и логичное порождение новой России.

Последним фильмом режиссера стала сказка «Андерсен. Жизнь без любви». В главной роли – Сергей Мигицко

Рязановские картины советского времени были прелестны, в частности, тем, что счастливая развязка в них была порождением самого окружающего мира. Она не требовала вмешательства инородных сил. Нарушенная гармония восстанавливалась стараниями героев, а чаще – просто в силу той сказочной действительности, которая царила за окном.

Все фильмы Рязанова раньше отличала непоколебимая вера в изначальное совершенство окружающего мира. Если злодеи иногда его и нарушали, то быстро оказывались посрамлены. Надо лишь правильно проголосовать, или хорошо проявить себя на службе, или выявить вора и мошенника – с чем, конечно, легко справятся порядочные граждане. Ну а в крайнем случае – доблестная милиция. В этом смысле Рязанов несомненно был добрым сказочником с его неискоренимой верой в добро и торжество справедливости.

В поздних его фильмах мир совсем другой. Окружающая действительность враждебна человеку. Исправить ее обычными методами невозможно. Из гармонии мир превратился в хаос. От традиционной системы ценностей ничего не осталось. Мир не в состоянии больше породить никаких способов вернуться к гармонии собственными силами. Хеппи-энд, который так важен для Рязанова, в этом смысле возможен только внешний и внезапный – как свалившийся на голову снег.

Вот и возникают инопланетяне, которые забирают всех бомжей и нищих с городской свалки в «Небесах обетованных» и увозят их в космос с остановкой в Иерусалиме. Или главному герою вдруг является он сам, но на 30 лет моложе, чтобы покарать сталинского палача, погубившего когда-то его отца (фильм «Предсказание»). Или вдруг обнаруживается в статуе клад, который был спрятан там дедушкой любимой девушки, душа которого внезапно вселилась в обычного мойщика памятников («Привет, дуралеи!»). А как иначе? Если реальный мир не способен противостоять наступающему хаосу, приходится искать нереальные средства для достижения гармонии. Или вовсе его покидать.

В «Вокзале для двоих» героиня Людмилы Гурченко с искаженным мукой лицом кричит герою Басилашвили: «Играй!», чтобы он мог вернуться в тюрьму. «Ну заводи!» – кричит все тому же Басилашвили Ирен Жакоб, чтобы его персонаж мог уехать из страны, ведь «это не эмиграция – это эвакуация». В этой смене способа спасения – смена рязановского мировоззрения.

Время счастливых сказок кончилось. Гамлета больше нет. Остался только мрачный и зловещий Эльсинор. Последние из могикан (а говоря эльсиноровским языком, «старые клячи») уезжают на грузовике с надписью «Люди», а за ним бредет в черной мантии сам Рязанов и машет рукой, навсегда прощаясь с прекрасным и прекраснодушным временем.

Ему останется снять только один фильм – своего «Андерсена». Историю о том, что сказка все же живет и что она все же прекрасна. Историю о том, что если мы верим в сказку, то и жить становится чуточку легче. Сняв свой самый личный, всепрощающий и всепримиряющий фильм, Рязанов нашел последнего Гамлета. Гамлета, рассказывающего сказки.


Вячеслав Уваров