Главный собор Руси

Превзойдём Владимир!

Возведение кремлёвского Успенского собора началось в 1472 году, то есть ещё до присоединения к Москве Новгорода (1478) и окончательного низвержения золотоордынского ига (1480). Соответственно, строительство имело не мемориальное, а символическое значение: величие Москвы постулировалось не постфактум, а как бы «авансом». Главный храм города и княжества должен был самим видом своим обосновать то место в мире и в истории, на которое претендовала Москва. Собственно, это был вполне стандартный приём «визуализации преемственности». Такие примеры Русь знала и раньше: так, сбежав из «матери городов русских» в залесскую глухомань, Андрей Боголюбский начал создание своей державы с возведения храма «больше, чем в Киеве». Теперь уже в Москве хотели построить «больше, чем во Владимире». Так что символизм Успенского собора с самого начала был прост и традиционен — указать на образец, повторить и превзойти его. Заказчик, митрополит Филипп, привлёк русских мастеров Мышкина и Кривцова. Однако их постигла неудача. В 1474 году случился «форс-мажор» — землетрясение, в результате которого возведённый под своды храм обрушился. К тому времени умер и митрополит Филипп… По словам искусствоведа Татьяны Вятчаниной, «невозможность влить "новое вино" в "старые мехи" была исторически явлена, и новый собор — именно такой, какой требовался — был возведен уже светским заказчиком (великим князем) и мастерами абсолютно иной художественно-стилистической ориентации. Здесь принцип превосходства был реализован на качественном уровне, не только в художественном и техническом отношении, но и в смысле большего соответствия обновленным духовным запросам»…

Реализовать идею поручили итальянскому зодчему Фиораванти, прозванному Аристотелем «ради хитрости его художества». Полученное им «техзадание» по-прежнему предполагало возведение храма по образцу Успенского собора во Владимире. Проблема, правда, заключалась в том, что итальянец начал работать «с места в карьер», и с образцом ему удалось ознакомиться лишь после того, как он уже спланировал постройку и даже отрыл котлован под фундамент… По котловану, кстати, русские современники Фиораванти примерно определили, что именно он хочет построить, и немало удивились («обложи же церковь продолговату палатным образом»). Предполагаемый храм «зального типа» не очень-то вязался с владимирским «эталоном», что, видимо, не ускользнуло от внимания заказчика, а может, и сам архитектор «передумал» после поездки во Владимир… Так или иначе, на этапе строительства фундамента весь замысел пришлось пересматривать, возводить на готовой основе принципиально иное здание, что, безусловно, потребовало от «хитрого» Аристотеля максимальной зодческой изворотливости. В итоге внешне собор действительно получился вполне «владимирским», без принципиальных отходов от «образа и подобия»: то же пятиглавие, те же закомары, то же вертикальное членение стен лопатками и горизонтальное — аркатурным поясом. Сюрпризы подстерегают внутри.

Эталон или уникум?

Во-первых, вместо традиционных русских столпов Фиораванти применил «итальянские» колонны, которые при минимальном сечении — всего два метра — позволили визуально объединить интерьер (то есть от изначальной идеи «зальности» храма зодчий всё-таки до конца не отказался). Во-вторых, итальянец весьма творчески обошёлся с композицией, при видимом соблюдении канона (шестистолпный, пятиглавый) полностью дезавуировав структурную логику древних храмов, композиционным центром которых являлось пространство под главным куполом. Фиораванти смело сдвинул его вплотную к иконостасу, так что две малые восточные главы оказались за алтарной преградой, отделёнными от общего объёма собора. С одной стороны, возникало прежде немыслимое противоречие: «верх» и «низ» храма создавали взаимную асимметрию. С другой стороны, столь решительным ходом архитектор добился принципиального переноса смыслового центра тяжести с «пустого» подкупольного пространства на иконостас, сделав мощный акцент именно на иконах. Как следствие «неправильной» расстановки глав возникала, разумеется, чисто конструктивная трудность укрепления их сводов: нестандартному замыслу не подходили шаблонные решения. Путём сложных ухищрений, включавших создание «потайных» пустот в конструкциях ради облегчения нагрузки, итальянец смог решить и эту задачу.

Синтезировав в своём соборе итальянские и русские черты, Фиораванти избежал, однако же, «архитектурного греха» эклектики, сведя к абсолютному минимуму декоративные излишества, которые могли бы «адресовать» наблюдателя к той или иной художественной школе и вступить в противоречие с другими элементами декора. Украшательства-то как раз — по минимуму. В этом смысле зодчего можно было бы даже упрекнуть в некой «обезличке», если бы суть постройки не состояла совсем в другом. Успенский собор — это чистая гармония форм, апологетика ордерности, воплощение золотого сечения, перенос в камень идеальных пропорций «на бумаге». Единение культурных начал, синтез «дедовского» и нового, смелость решений и точнейшая геометрия сделали Успенский собор на многие годы вперёд эталоном и… определили его архитектурное одиночество.

«По его подобию строились большие соборы во всех русских землях — в Ростове Великом, Ярославле, Тихвине, Вологде, Хутынском монастыре близ Новгорода, Сийском монастыре на Северной Двине, Троице-Сергиевой лавре и подмосковном Новодевичьем монастыре, — писал Андрей Иконников. — Всюду, однако, сквозь московский образец проявлялся владимирский архетип, повторяя его каноническую схему, но пренебрегая внесенными Фиораванти приемами построения пространства и плана, идеей универсальности ордера». И даже Архангельский собор Кремля, законченный вскоре после смерти Ивана III другим итальянцем — Алевизом Новым, — при всей видимой «ренессансности» декора и структурной отсылке к храму Фиораванти имеет больше общего с русскими домонгольскими шестистолпными храмами, нежели с Успенским собором.

Вот и получается, что главный храм России если и повлиял как-то на развитие «крупной формы» в отечественном зодчестве, так это заданием на официальном уровне иконографического типа. Однако сама иконография вторична, производна, и вне архитектурных решений Фиораванти всего лишь копирует владимирскую форму. Парадоксально, но факт: главным вкладом гениального итальянца в русскую архитектуру было не создание принципиально нового направления, а приучение отечественных мастеров к «кружалу и правилу», приобщение к прогрессивным методам изготовления стройматериалов, проектирования и строительства…