Судьба советского производственного романа, уникального и не имеющего аналогов литературного жанра, во многом аналогична судьбе всего советского проекта. Подобно ему производственный роман остался непонятым и недооценённым во всём своём величии и глубине замысла. В то же время история производственного романа отражает эволюцию советского общества: его зарождение, идейное движение, противоречивый процесс развития и разложение.

Производственный роман представляет собой достаточно сложное явление, которое не только было порождено новыми социальными условиями, но и само должно было порождать их, жанр, который должен был существовать и развиваться в рамках определённой философской и научной парадигмы, соответствуя общей ориентации на «научное управление обществом». Роман являлся производственным не просто потому, что повествовал о производстве, но и потому, что он сам в идеале должен был быть встроен в систему общественного производства, сам что-то производить, производить человека.

Специфика производственного романа, отличающегося от обычного романа о профессиональной сфере деятельности, связана с его идейной нагруженностью, встроенностью в марксистскую философскую парадигму. Поэтому говорить о советском производственном романе следует прежде всего в связи с идейной традицией марксизма, в связи с присущим ей пониманием труда и производства.

Все знают широко распространённое «труд сделал из обезьяны человека». Но мало кто вдумывается в смысл этой бытовой интерпретации центральной для марксизма мысли, выражающей фундаментальный принцип: вне труда человек не является человеком. Труд — отражение деятельной природы человека. Труд — это форма человеческого существования, в которой прослеживается взаимосвязь с природой и другими людьми. В идеале труд — деятельность творческая, созидательная, преобразующая. Но исторические условия существования обуславливают возникновение искажённых форм трудовой деятельности. Поэтому можно говорить о двух исторически складывающихся формах труда — труде свободном, подлинном, соответствующем человеческой природе и труде отчуждённом, в котором его позитивная антропологическая ценность либо утрачена, либо выражена случайно и непоследовательно. Советский производственный роман должен был отличаться от простого романа о производстве, от индустриального романа тем, что он должен был отображать формы свободной трудовой деятельности, воспроизводить сложный и противоречивый процесс их становления в советском обществе.

Производственный роман-2
Волжский автомобильный завод в Тольятти

Что касается производства, то широкое истолкование термина «производство» пришло не сразу. Долгое время господствовала его упрощённая, приземлённая, узко-материальная трактовка как чисто индустриального процесса, что находило своё отражение в ранней интерпретации производственного романа как романа о заводе и колхозе. Однако существует не только материальное, но и духовное производство, а также производство человека человеком. В этом смысле производство есть сама жизнь, а не прибавление к ней. Поэтому производственный роман — квинтэссенция советского искусства, высшая точка развития реализма. В идеале каждое произведение советского искусства должно быть производственным.

Исходя из расширенной трактовки труда и производства, представления об их всеобъемлющем характере и социальной природе, производственный роман должен был стать произведением, изображавшим жизнь в её тотальности, всём богатстве проявлений с учётом определённого вектора её развития. Производственный роман должен был быть романом о производстве новой жизни и нового человека.

Всё содержание, все разновидности производственного романа располагались между двумя полюсами — изображением процесса преобразования действительности и рассказом о «рождении человека» в процессе деятельности. Наряду с этим просматривалась и другая система координат — «должное» и «наличное». Производственный роман постоянно колебался между заложенным в него стремлением к «должному» и чаще всего воплощавшимся в произведениях изображением «того, что есть». Фактографичность, описательность, свойственная большинству производственных романов, вовсе не исключала аналитичности, интереса к отвлечённой проблематике развития советского общества, процессу формирования советского человека. Форма производственного романа допускала не просто скрупулёзное описание конкретного вида трудовой деятельности, но и требовала отображения стоявших за ним общих вопросов социального производства, анализа противоречий общественной жизни. Натурализм, очерковость, фактографичность, которые обычно считаются неотъемлемыми признаками производственного романа, на самом деле не были для него обязательны. Наконец, предполагалось, что он будет видоизменяться в связи с усложнением общественных отношений, повышением уровня образования, будет менять своё содержание по мере решения конкретных социальных проблем.

Всё это многообразие возможностей, заложенное в парадигму производственного романа, следует учитывать тогда, когда речь заходит о его реальной истории.

Произведения 1930-х годов, традиционно считающиеся классическими образчиками производственного романа, были преимущественно романами о производстве, в которых изменение человека являлось производным от индустриального процесса. На ранней стадии развития производственный роман отражал шедшие тогда процессы коллективизации и индустриализации, решал прагматические задачи популяризации достижений советского общества, обращаясь в первую очередь к тем, кто стоял в ряду строителей советского общества. Так, к примеру, было важно показать превосходство коллективного, организованного, рационального труда над кустарным производством. Это находило отражение как в «Брусках» (1928–1937) Фёдора Панфёрова, так и в романе Антонины Коптяевой «Фарт» (1940), где демонстрировались преимущества промышленной добычи золота над работой кустарей-одиночек и разрозненных артелей. Эта тема звучит в известной повести Николая Смирнова «Джек Восьмёркин — американец» (1930), в которой идея индивидуального фермерства по американскому образцу уступает идее работы на земле коммуной. Важно было увлечь, захватить идеей созидания, соревнования, сотворения нового, больших целей и больших достижений. Это находило своё отражение в целом ряде произведений того периода («Время, вперёд!» (1932) Валентина Катаева, «Соть» (1930) Леонида Леонова, «Мужество» (1938) Веры Кетлинской и т.д.). На этом фоне книги, подобные «Котловану» (1930) Андрея Платонова или «Сёстрам» (1933) Викентия Вересаева, сосредоточенные на осмыслении общего вектора социального развития, фиксации противоречий общественного производства, опережали своё время, выглядели странно, выламывались из общего потока произведений того времени.

Постепенно производственный роман стал расти количественно и качественно. Пришло сознание того, что понятием «производство» можно охватить не просто индустриальный процесс или жизнь советской деревни. Созидательный труд в равной степени присутствует и в лаборатории учёного, и в творческой мастерской художника, и в стенах больницы. В итоге стали появляться книги о врачах (трилогия Антонины Коптяевой о докторе Аржанове), учёных (произведения Даниила Гранина, Бориса Бондаренко), людях искусства, геологах (произведения Олега Куваева), партийных работниках (Всеволод Кочетов) и т.д., а не только о сталеварах, шахтёрах и колхозниках. При этом неизменной оставалась позитивная этическая направленность произведений, вера самого автора в то, что его книга занимает важное место в системе общественного производства. Качественное отличие книг послевоенного периода состояло в переносе внимания с детального описания производственного процесса на отображение изменений, происходящих с человеком. Показателен в этом смысле роман Николая Дубова «Горе одному» (1967), в котором обращение к картинам заводской жизни становится поводом для отображения формирующейся личности молодого человека. В ещё большей степени это проявляется в романе Юрия Трифонова «Утоление жажды» (1963). В нём предметом анализа выступает не столько процесс строительства канала в пустыне, сколько мотивация его строителей, внутренняя духовная и душевная жизнь героев, с ним связанных.

Мобилизационный этап жизни советского общества в 1950-е годы сменился переходом к нормальному его функционированию. Героизация производственного подвига, штурмовщины, уже не соответствовала историческому моменту. На первый план вышла проблема слаженности, единства как индустриального производства, так и общественного производства в целом. Этот перелом наглядно отображён в романе Галины Николаевой «Битва в пути» (1957), в котором производственные подвиги и плакатность, присущие эпохе 1920–1940-х, были представлены как анахронизм, как нечто мешающее развитию советского общества, а во главу угла поставлена идея рациональной организации производства. Книга Николаевой оказалась знаковой ещё и потому, что предложила читателю новый тип героя, наделённого новым набором личностных качеств, в которых на смену романтике и героизму приходили рациональность и ответственность.

Увы, большинство авторов продолжало мыслить всё в той же героической парадигме. Поэтому смещение фокуса советского производственного романа в 1960–1970-е годы в сторону страстных физиков, проникнутых авантюрным духом геологов и людей творческого труда было отражением инерционности восприятия производственного романа как романа о труде в исключительных обстоятельствах, общей ошибочной тяги к перманентной плакатной революционности. Завод стал конвейером и в этом смысле потерял свою привлекательность с точки зрения так и неизжитых в сознании советского человека штампов революционного романтизма и индивидуалистической психологии. Рутинность отлаженного механизма производства стала восприниматься как негативный фактор, а требования социального производства, апеллировавшие к негероическим, коллективистским качествам личности, стали поводом для повествования о производстве исключительно в негативных тонах (подавление творческого начала, нивелировка личности).

Первые произведения в жанре производственного романа трактовали производство как жизнь. Но истина состояла в том, что жизнь и должна была быть понята как производство: позитивный, творческий, целостный процесс. Этот момент остался не до конца осознан. В позднесоветский период началось разложение производственного романа, причиной чему стали как непонимание его довольно широких возможностей, так и отказ от целостной системы общественного строительства. Базис и надстройка пошли вразлёт. Отойдя от производственного романа, художник, писатель и себя поставил в исключительное положение по отношению к перспективам общественного развития. Идеология раздвоенности, бессвязности постепенно начала пронизывать жизнь советского общества с 1960-х годов, и кризис производственного романа отразил это.

Производственный роман-4
Гигант советской металлургии — «Запорожсталь»

Утрата трудовой составляющей, представления об общественном характере производства, о тотальности общественной жизни заметна, например, в двух популярных в 1970-е годы произведениях — «Территории» Олега Куваева (1975) и «Пирамиде» Бориса Бондаренко (1976).

Роман Куваева, интерес к которому в последнее время подхлестнула недавняя экранизация, с формальной точки зрения представляет собой производственный роман из жизни геологов. Здесь присутствует вся его формальная атрибутика — реалии жизни геологов, производственная проблема — открытие нового месторождения, от которого зависит будущее северной территории. При этом, как и положено, центральное место занимает проблема становления и развития человеческой личности. Собственно, ей по большому счёту и посвящён весь роман. Однако, с точки зрения идейного содержания, перед нами, скорее, антипод производственного романа в его идеальном виде. Почему? Прежде всего потому, что процесс производства, труда вытеснен у Куваева более абстрактным понятием работы и дела. Такая подмена имеет свои антропологические последствия. Герои Куваева способны к мобилизационной работе, работе на пределе сил, работе в отсутствие чётких правил и выполнению рутинных обязанностей: «Мы обречены на работу… Это есть лучшая и высшая в мире обреченность». Государство, страна, идеология — всё в этом высказывании заменено самоценным и замкнутым на самое себя процессом. Труд теряет социальный контекст и становится средством самоутверждения индивида. В этой фразе звучит что-то такое ставрогинское. За ней скрывается замах на построение новой классовой системы, где крепкий профессионал (за которым маячит призрак будущего индивидуального предпринимателя), до самопожертвования преданный своему делу, противостоит советскому мещанину — работяге, способному к самоотдаче только в пределах рабочего времени. Поэтому реорганизация «Северстроя», напоминающего всесильную американскую корпорацию, знаменует для героев книги не просто крах привычного образа жизни, но крах жизненной модели романтического надрыва и подвига, конец эпохи привольного северного фронтира.

Этот же процесс трансформации труда в дело мы находим в «Пирамиде» Бондаренко, посвящённой работе физиков-теоретиков. В этой книге творчество и свобода в ещё большей степени, чем в романе Куваева, противопоставлены всему рутинному. Физики Бондаренко, так же как и геологи Куваева, помещены в какое-то безвоздушное пространство. В отличие от ранних романов производственного плана их деятельность лишена социального контекста и внятной, ощутимой общественной пользы. Есть лишь они и абстрактная теоретическая проблема, над решением которой они работают. Всё остальное рассматривается как помеха в деятельности. «Уже одно сознание того, что ты должен сидеть «от» и «до» и обязательно мыслить, иначе на тебя обрушится гнев начальства, способно убить всякое желание работать…Творчество требует свободы, если не абсолютной, то максимально приближенной к ней» — таким пафосом пронизан весь роман.

В итоге в литературе 1970-х сложилась парадоксальная ситуация: вместо единого, сплочённого процессом производства общества перед нами предстало общество, разделённое на две страты — рутинных, унылых, невыразительных тружеников и овеянных ореолом, стоящих много выше на иерархической лестнице учёных, геологов, художников, выпавших из социалистического производства сельских жителей и… уголовников. Отход от парадигмы производства соединял воедино «художников», подвизавшихся как на ниве воровского промысла, так и на ниве творчества. В свете этого 1990-е, эта эпоха «бандитского капитализма» и «творческой свободы», выглядят в чём-то закономерным итогом сложившейся двумя десятилетиями ранее системы представлений.

При этом общим и в «Пирамиде», и в «Территории» остаётся феномен неустроенной и даже расстроенной личной жизни героев, которая является итогом восприятия жизни вне конкретной работы как мещанства, как помехи для настоящего дела.

Собственно, идея несоответствия темпа, заданного индустрией, и бытовой, обыденной жизни героев была обозначена в производственном романе уже с самого начала (достаточно вспомнить «Цемент» Фёдора Гладкова). Всю историю советского производственного романа в этом аспекте можно рассматривать как завуалированное предупреждение о том, что «советская лодка» может разбиться о быт, что развитие советского общества приобретает односторонний материально-технический уклон, в то время как система духовного производства и производства человека человеком остаётся в неразвитом, не соответствующем новому обществу состоянии. Проблема нетотальности советского общественного производства, противоречия между слаженностью индустриальной жизни и хаотичностью быта, рассогласования духовной и материальной жизни постоянно попадала в поле зрения писателей. О ней говорила в «Битве в пути» Г. Николаева, так и не определившаяся в том, будет ли преодолено это противоречие в будущем или оно должно сохраниться. Она была постоянным предметом размышлений А. Коптяевой, пытавшейся в своих романах отыскать баланс, гармоничное соотношение между личной жизнью и жизнью, темпом индустрии.

Позднесоветские книги о перековке преступников в процессе их устройства на завод, выдерживавшие канон производственного романа, выглядели комически, штамповано, ходульно. И эта ходульность подчёркивала кричащее несоответствие, дисбаланс, существовавший в советском обществе между жизнью завода и жизнью за его пределами. Она оттенялась произведениями, подчёркивавшими это расхождение уже в трагических тонах (Василий Шукшин «Калина красная» (1974), повесть Зои Прокопьевой «Под гитару» (1976).

Разрушительным и негативным явлением для производственного романа, а значит, и всей советской литературы в 1960–1970-е годы стал феномен деревенской прозы, которая в целом способствовала отходу от обращённости в будущее, характерной для производственного романа. Произведения, подобные «Прощанию с Матёрой» (1976) Валентина Распутина, по сути, ставили крест на идее развития советского общества. Вполне оправданное стремление вычленить гуманистические константы человеческого бытия, коренящиеся в национальной культурной традиции вместо стремления к созданию нового общественного идеала, мотивировало поворот к прошлому, который с течением времени со страниц книг перекочевал в общественное сознание.

В позднесоветские годы во многих значимых произведениях ощутимо пропадает чувство перспективы, устремлённости вперёд. Появление громадного вала исторических романов, книг о Великой Отечественной войне, революции, событиях времён Гражданской и интервенции отражало общую ситуацию потери чувства перспективы, своеобразное ощущение того, что золотой век социализма пройден. Произведения литературы 1970–1980-х, вошедшие в золотой фонд отечественной литературы, имеют либо отчётливо выраженный ретроспективный характер, либо всё больше повествуют о наличном, а не о должном. В литературе начинает господствовать атмосфера разочарования, безысходности, общего ощущения, что личность потеряла ориентиры развития, что с обществом что-то происходит. Романы Юрия Бондарева мало чем отличаются от книг Юрия Трифонова: и те, и другие передают атмосферу безыдейного и деидеологизированного общества. Возникает ситуация своего рода литературного «котлована». Но платоновская повесть не отрицала будущего, она лишь ставила вопрос о характере и направлении движения к нему. Знаменитый шукшинский вопрос «Что с нами происходит?» должен был работать на углубление тематики производственного романа, а он был понят как своего рода призыв решать социальные проблемы за пределами производственного романа. В результате стали появляться авторы (Чингиз Айтматов, Владимир Личутин, Анатолий Ким, Владимир Орлов, Юрий Трифонов), которые начали искать ответы на социальные вопросы за пределами марксистского представления о трудовой, деятельной природе человека, вне понимания литературы как части единого процесса воспроизводства новых условий жизни.

Производственный роман-3
Автомобильный завод имени Ленинского Комсомола в Москве. Административный корпус

Весьма интересна в этом контексте, к примеру, «чернушная» повесть Виктора Астафьева «Печальный детектив» (1986), подводящая итог процессу разложения линии производственного романа. Формально она, как и многие милицейские детективы того времени, воспроизводит штампы производственного романа, повествуя о деятельности в определённой сфере. Однако это странное повествование, потому что в центре его не только деятельность непроизводительная по своему характеру, но и лишённая смысла, высокого пафоса, потерявшая в глазах людей социальную значимость. Здесь отсутствует даже куваевский профессионализм. И тот факт, что герой в результате становится инвалидом, символизирует окончательную замену социального оптимизма первых советских романов беспросветным пессимизмом. То, что единственным смыслом для него остаётся семья, обществу противопоставленная, а не дело, не работа, не труд, показывает: распад советского общества на страницах советских книг совершился ещё до 1991 года. Литература привела общество к революции. Эти слова Василия Розанова, сказанные им в своё время, кажутся более чем справедливыми в плане оценки литературы советского периода, чем литературы дореволюционной.

Поздняя советская литература, отказавшись от основополагающей для всего советского общества парадигмы производства, в какой-то степени опередила общественные перестроечные процессы. Поздняя советская литература в лице ведущих своих представителей вновь вынула человека из единой системы общественного производства, и этот процесс опередил провозглашённый в ходе перестройки лозунг социализма с человеческим лицом, который самой этой формулировкой разрушал идею антропологической направленности всей системы производства, идею его тотальности.

Безусловно, на производстве случается всякое. Но наивность и неразвитость раннего советского производственного романа, не способствовавшие выпуску идеальной человеческой продукции, не шли ни в какое сравнение с принципиальной остановкой производственного стана, случившейся с советской литературой позднего периода. Такой случай на производстве уже не мог не стать фатальным.

В шапке: в одном из цехов «Запорожстали»